【閱讀整理】羅伯特．麥基《故事的解剖》

掌握內容與形式，打造動人故事

《故事的解剖》談論的不是規則，而是原理。

不是公式，而是普世皆同、歷久彌新的形式。

不是刻板的老套，而是原型。

不是速成的捷徑，而是堅持不懈。

不是寫作的奧秘，而是寫作的客觀事實。

不是對市場的揣測，而是技藝的精進。

不是輕忽觀眾，而是尊重觀眾。

不是複製，而是原創。

故事面臨的難題

故事是生活中不可或缺的。——肯尼斯．柏克

小說為人生提供了形式。——尚．阿努伊

故事不是對現實的逃避，而是承載我們過去追尋現實的工具，讓我們得在混亂的生存當中努力發現真諦。——羅伯特．麥基

如果連故事都說不好，一切終將衰頹。——亞里斯多德

值得敘述的內容與敘述方式依賴作者的經驗、閱讀與自覺。P21

新手過度依賴從過往觀賞作品的印象中衍伸的習慣，所謂本能，將會成為陳腔濫調。P21

好故事包含創造力，將各種素材以超乎他人想像方式加以組合，其次，想像空間，奠基於你對人性本質與社會的新體悟，對角色及腳角色置身的世界的深入了解，最後，許多的愛。P26

一面寫一面讀，一面創作一面批評，有時衝動有時邏輯清楚，在直覺與構想間創造和諧。P27

表象的逼真不代表真實生活。P29

結構性過強，過度複雜，太多感官刺激且與生活毫無關聯，商業片。P29

故事是生活的隱喻。——羅伯特．麥基

確實發生過的只是事實，而不是真相，真相是我們對所發生一切的思索。P30

敏銳的感知與鮮活的想像缺一不可。P31

文學天賦的素材是語言與文字，說故事天賦的素材是生活本身。P32

結構的光譜

大師只選擇某些片刻，卻足以呈現角色的一生。P36

所謂「結構」，就是從角色的人生故事中選取某些事件，編寫成有意義的場景段落，引發觀眾特定情緒，同時呈現某種特定的人生觀點。P38

「故事事件」為角色的人生處境帶來有意義的改變，這樣的改變由「價值取向」(生/死、愛/恨、真相/謊言…)以呈現與體驗，轉負或是轉正。但不能只靠意外事件來建構故事，無論其具有多大的價值意義，換句話說，故事事件必須「通過衝突加以實現」。P39

一般來說小說故事會需要六十個以上的故事事件。

「場景(scene)」是在大致連貫的時空中因衝突而引發的行動，如果每個場景就是一個故事事件，這是最理想的。P40

「節拍」是行動/反應間一來一回的行為更替，形塑場景的轉變。P42

「場景段落(sequence)」由一系列場景組合而成，通常是二到五場，其結尾帶來的衝擊比先前更為強烈。P43

「幕(act)」指的是一系列場景段落，結尾通常導致價值取向的重大逆轉。

「故事高潮」故事由一系列的幕組成，他們打造出最後一個高潮，帶來絕對且無法逆轉的改變。P46

「劇情」就是編劇對各種事件的選擇，以及對事件排列時序的規劃。P47

劇情三角:原型劇情/極簡劇情(限縮)/反劇情(牴觸)P49

封閉式/開放式結局，若故事高潮留下了一兩個為解答的問題，以及些許未獲滿足的情緒，這就是開放式結局(但仍會由先的劇情導向明顯且有限的解答)。P54

結構與設定

所有陳腔濫調的源頭只有一個，作者不了解自己故事裡的世界，深度理解故事與設定中的元素，認識並洞察故事裡的世界，是原創與出色作品的基本動作。P72

設定有四個面向:時代、持續時間、地點、衝突層面。P73

故事設定與故事的關係:世界越大，作者的理解就越淺薄，創作的選擇就越少。P77

研究(角色活起來的關鍵功課):P77 1.從技藝研究 2.從想像研究(用生動的細節，描述角色如何工作、玩樂(例如購物)、做愛、祈禱，直到感覺這些場景彷彿都曾見過) 3.從事實研究

「創造力」是指在創意上該包含什麼、該捨棄甚麼的抉擇。寫出一百個「場景」，然後捨棄九十個，挑選其中最好的百分之十。P81

結構與類型

電影(故事)類型的諸多分類，詳見P85

所謂「類型慣用手法」，就是每一種類型各自的獨特設定、角色、事件與價值取向。(例如愛情故事中的邂逅情節、喜劇中沒有真的人受傷害的預設理念等)

為了預測觀眾的預期，你必須精通自己打算創作的類型，以及它的慣用手法(同時需要良好定義、包裝自己的作品，以準確吸引觀眾群)。

慣用手法是與時俱進的，會因時代與文化而有所不同。

面對既有類型與其慣用手法，我們可以藉由混和與改造來發揮創意(例如愛情+驚悚+救贖劇情)。

結構與角色

角色塑造與角色本質，塑造是一種獨一無二的特質總和，包含了外表、文化、性別、個性等等，然而角色本質唯有在壓力之下才得以顯露，一個人在越大的壓力下做出的選擇，揭露的真相越深刻，則越貼近其重要本質。P106

角色本性的顯露，重點在於表裡不一，塑造為表，本質為裡，若塑造與本質完全無衝突，則角色流於平板無趣(這種表裡不一的揭露在故事體驗中極為重要)。P108

於是所謂角色弧光與其轉變，應特別注意深層本質的揭露與改變，而非僅僅塑造上的變化。P109

結構(劇情)與角色，結構提供不斷上升的壓力，迫使角色進入越來越困難的局面與抉擇，在這過程中，角色逐漸顯露出真正的本質，甚至是無意識的自我。

而角色則將必要的塑造帶入故事，進而以令人信服的方式採取行動，簡單來說，角色必須具有可性度，種種設定恰如其分，讓觀眾相信角色有能力也有意願做出他所做的行為。P110

在角色塑造不變的狀況下修改角色本質，則在揭露其本質的事件後劇情的走向也會大幅轉變，也就是角色設計與事件設計其實相互映照，關鍵在於角色的相對複雜程度須根據類型有所調整。P111

故事高潮與角色，唯一重點，將最好的留到最後，最後的時刻必須帶來最令人滿足也最有意義的體驗，以角色本質而言，也就是終極的抉擇(也是最重要的一筆刻劃(裡)，因此會削弱結局行動可性度的塑造(表)都必須犧牲)。P114

結構與意義

故事能賦予某樣人生無法提供的事物，有意義的情感體驗(美學情感)。P116

創作歷程由兩個想法支撐，故事前提與主導意念，前者啟發創作故事的慾望，後者則是故事的終極意義。P117

故事是想法的活見證，野薑想法轉換成行動，事件結構則是用以表達與證明想法的方式，但並不是用解釋性的文字呈現。P118

主導意念分為兩部分，價值取向，以及其轉變緣由。P120

審視結局並詢問自己，這個戲劇高潮的行動，將為主角的世界帶來正極或負極的價值取向?將這樣的價值取向帶入世界的力量、緣由或方法是甚麼?兩者結合即為主導意念。P122

意念與反意念，讓故事中面臨考驗的價值取向在正負兩極間動態移動，就能打造出劇情進展。P123

不要讓辯證往正反的其中一邊一面倒，或是忽視某些事實淪為教導主義，而是要切換觀點讓故事變得更有創意、想像力與洞察力。P125

理想主義、悲觀主義與反諷，三種類型的主道意念，其過程與結局的價值震盪圖詳見P128。

反諷又尤其高明與困難，需讓故事中同時存在兩種反向正盪的價值取向，並在結局以非行動或負行動達成價值的正偏移(例如放棄擁有的一切，卻尋回自我。當然也可以相反。)P129

作家永遠只有一個責任，說出自己相信的真相，誠實的藝術品永遠都是善盡社會責任的表現。P134

故事的本質

故事的主角是個性執拗的角色，並且知道自己渴望什麼(執拗可能是隱藏的，而渴望也可能包含與其自覺矛盾的潛在追求)。P138

主角必須讓人相信有能力追求渴望的事物，並且至少有機會滿足渴望。P140

主角必須引發同理心(與觀眾具有某種共通的人性，引發”我也是"的感受)，但未必需要引人好感。P141

當角色開始行動，他必然採取追求慾望最保守且必要的行為(至少從其觀點)，然而結果必然與預期產生落差，而當先前的行動反而將角色推離目標，他就必須採取風險更高的行動，然後又一再迎來落差，故事就是如此推進，直到最後一次的行動超乎觀眾的想像。P148

而風險是必須的，追求的價值越高，風險越大，如果失敗的結果只是回到起點，則毫無張力。P150

帶入角色的內心思考行動/反應(此指外在對其行動的回饋)/落差，然後再次行動的循環過程(可將內心活動與外在行為拆分，更好檢視角色的內在邏輯，參考P156)。P153

落差，即是角色認為可能發生的(也可能是觀眾以為的)，與必然發生之間的差距，也是故事的本質。P180

觸發事件

觸發事件，是徹底打亂角色與其世界的起點，徹底顛覆維持角色生活平衡的力量(注意，強調顛覆力量是因為如此平衡不會自動修復)，引導角色為了追尋慾望(找回平衡)而做出行動。P189

要找到合適的觸發事件，可以自問以下問題:P183

我的角色從事甚麼工作?

我的世界裡有什麼樣的政治(權力)關係?

我的世界裡有哪些習慣或儀式?

我的世界裡有甚麼樣的價值取向?

我的故事屬於哪一種類型或類型組合?

我的角色有什麼樣的生平?

背景故事是甚麼?

我的人物設定是甚麼?

經過篩選呈現的細節(避開觀眾經驗的常識，精心挑選能延伸想像與理解的細節)，其內在邏輯為故事提供了可性度。P186

主角必須對出發事件有所反應，開始其對於自覺與不自覺慾望的追尋(過程中自覺慾望是可以改變的)。P192

觸發事件的設計，為抉擇或意外的二擇一，而觸發事件所預示的必要場景則會在故事高潮時出現。P198

觸發事件必須在故事的前四分之一處展開，進入中心劇情(主線)，中心劇情的觸發事件固然越快出現越好，但重點是時機必須成熟，即考慮:要讓觀眾知道多少與主角以及其世界有關的事物，才能徹底激發他們的反應?P202

中心劇情之觸發事件的重要程度僅次於最後一幕的高潮，思考能發生在主角身上最糟的事是甚麼，又如何能在最後轉化為最好的事?或是再度反轉引導主角面對最終審判?反之亦然。P206

與觸發事件相對應的，你必須在故事高潮找到一個讓衝突解除的方式，讓故事的宇宙建立新的秩序。P207

幕的設計

故事不該倒退回質量較弱的行動，而該在漸進的困境中朝向最後的行動前進。P209

幕高潮數量增加，容易流於陳腔濫調，且會弱化結局高潮的力道。P221

最終幕可以用假結局誤導觀眾。P224

設計副線時，需考慮其與主線的連結，無論事結構上或主題上的。P229

引發對於角色的同理心重於故事節奏。P231

場景設計

可以先任由想像力發覺轉捩點的可能，再回頭鋪陳，想像力優先於邏輯。P241

觸動情緒的方式是精準描繪足以引發情緒的必要經驗，轉捩點不僅傳達體悟，也能創造動態情緒。P242

一般來說，當同樣的價值走向(正情緒或負情緒)重複兩遍就是極限，第三次會引發反效果，除非經過對比先前的事件極性有了改變。P243

場景營造的氛圍無法取代轉捩點引起的情緒。P246

善惡與是非不是真正的選擇，因為反派角色也會說服自己做出的是正確的選擇，真正的選擇是兩難，無法兼得的善(都是渴望的)，或兩害相權的惡(都是不渴望的)。P247

故事最好能有三邊關係，當身處A，不只能再B或非B間選擇，而是再B或C間擇一，並犧牲另一個(兼得、兼失屬變形)。P250

場景分析

潛文本永遠是必要的，那是與文本相互對照或相互矛盾的內在生命。P254

場景分析技巧:P256

步驟一，定義衝突

步驟二，留意並記錄開場的價值取向

步驟三，將場景拆解成一個個戲劇節拍(即潛文本的行動)

步驟四，留意並記錄結尾的價值取向，並與開場比較

步驟五，檢查戲劇節拍，安排轉捩點的出現時機

場景不精彩，或許是沒有對立的慾望而缺乏衝突，或是因重複或迂迴造成故事停滯不前，或是轉捩點出現過早或過晚而失衡，或是因為只寫眼前所見的對白和行動缺乏說服力(缺少潛文本)。P285

布局分場

整體性(觸發事件與對應衝突解除的高潮)與多樣性(在喜劇中尋找悲劇；在個人中尋找政治性；在尋常之下尋找不尋常)。P288

步調要在緩與急之間來回循環，以醞釀能量。P290

進展過程，可分為社會層面(廣度，讓角色的行動影響範圍擴展至社會層面)與個人層面(深度，讓行動深深影響角色的個人關係，深入他們的內在生命)。P293

打造故事意象的象徵內涵，讓它從個人的轉為普世的，從特殊的轉為原型的。P295

象徵與反諷不可點破。P295

反諷意味的昇華:P297

1.終究得到渴望的事物，可惜為時已晚。

2.距離目標越來越遠，卻發現其實正被引導朝目標前進。

3.拋棄了對自己幸福不可或缺的事物，但是後才發現。

4.為了目標有所作為，卻帶來反效果。

5.為消滅某事物而行動，卻適得其反，招致毀滅。

6.想盡辦法擺脫，最終才發現是幸福的恩賜。

第三元素是轉場的關鍵，是前後兩個場景中的共同點或對立面。P300

危機，高潮，衝突解除

危機即是主角面臨的終極兩難選擇。P303

在危機後，主角也許能，也許不能獲得他希望的事物，但絕不會是他所期待的那種方式。P304

危機的出現時間，取決於高潮行動的長度。P305

危機場景必須是從容而慎重的靜態契機(此時情感動力已然成形，但危機阻擋了其流動)。P307

意義衍生情感，意義即是價值取向的劇烈變化，也是高潮行動的重點。P308

提供觀眾我們承諾(以故事題材或調性所暗示)提供的體驗，但不是以他們期待的方式。P310

衝突解除(主線高潮結束)後的三種方式，第一，安排副線的高潮作結(最好揉合一點主線，做出讓中心劇情復活的假效果)，第二，是展現中心高潮對於故事世界的影響效果，讓我們知道主配角的生活甚至是社會上出現了什麼變化，最後一種是單純的拉遠鏡頭或跟拍影像淡出。P312

對立原則

主角和故事只有在對立力量迫使下，才能在理智面引人入勝，在情感面扣人心弦。P314

故事必須先經歷某個模式，才能將衝突的廣度或深度推展至人生體驗的極限。這個模式包括(正面價值的)對立、矛盾、以及負面之負面(可聯想人物設計的英雄反派三連)。P317

鋪敘

交代必要資訊時，只呈現，不明說。P330

可讓故事從中間開始，同時勾起觀眾對於過去與未來的好奇。P334

揭露真相的強大效果來自背景故事，也就是劇中各角色過去生命中的重大事件，可在關鍵時刻揭發，以製造轉捩點。P336

除非先創造觀眾想知道答案的需求與慾望，否則別用倒敘。P338

慎用旁白敘事。P339

問題與對策

興趣問題

故事得吸引人性的兩種層面，理智與情感，用轉捩點引起好奇心(理性)，用受考驗的正面價值引起關切(情感)。P342

釋出資訊的方式有三，推理(觀眾知道的比角色少，強化好奇心)，懸疑(觀眾與角色知道同樣多)，戲劇反諷(觀眾知道比角色多，強化關切)，而故事可於這三種模式間切換。P344

驚奇問題

驚奇分為低俗驚奇與真實驚奇，前者只單純用突發的真相(事件)打斷敘事流，後者則指舖陳表象，而後以期望和結果間的落差揭露真相。P350

巧合問題

首先，盡早讓巧合出現，給它充分時間產生意義。P351

故事到後半則儘量別用巧合，多打中心放在角色的行動與選擇上，尤其別用巧合逆轉結局(除非是從頭到尾用巧合取代因果的反結構電影)。P352

喜劇問題

只要觀眾笑了，它就成功。P354

觀點問題

鎖定某個角色的觀點看待發生的事可提高觀眾對其的同理心，中立的觀點則製造疏離感。P358

與角色相處越久，目睹角色做出選擇的時機越多，觀眾因此對角色更有同理心，情緒也更投入。P359

改編問題

不同媒材有不同的強項，小說擅於進入角色內心，表現內在衝突，電影則擅於刻劃動作與場景表現個人與外界的衝突，因此改編常相當於深入理解後再造，彌補弱項，凸顯強項。P360

通俗劇問題

誇張並非表達過火的結果，而是動機不足的下場，再角色採取極端行動時，也必須把他們的動力提升到相應的程度。P365

漏洞問題

一、能用不顯生硬(不扣分)的場景補救是最佳的選擇。P365

二、如果做不到一，且觀眾很可能不會注意到，那乾脆不管。P366

三、如果一二皆失敗，則大方承認其存在，但告訴觀眾這不是漏洞，將其化作劇中元素一部份。P366

角色

發掘角色的各個面向與潛能，再創造出能帶出其特質的事件。P369

角色塑造(長相、習性、講話的風格與動作、性生活、年齡、智商、職業、個性、態度、價值觀、居住地、生活方式等)與本質(只有在壓力下顯露)。P369

釐清角色自覺與不自覺的慾望，以及背後動機(但不用特具體邏輯，保留非理性的神祕空間也可)。P370

角色的立體感來自於矛盾，而不是推砌不同元素。371

配角需根據主角做設計，與他們的互動可以體現主角的什麼面向?(注意同理心主要還是分配給主角)P373

針對電影角色:P377

1.為演員保留空間。

2.愛你筆下所有角色。

3.角色就是自知(塑造可以從不同靈感拼湊，但本質與抉擇還是必須自己帶入角色思考)。

文本

對白不是對話，它應該如對話一樣隨性自然，卻有明確的方向與目的性(甚至是潛台詞)，將情節帶往轉捩點。P382

對白不要求完整句，但作者應該大聲唸出以確保流暢自然。P383

如果互動過程會影響角色反應或觀眾理解，那麼就該把角色的神情或動作呈現出來，將長對白拆封分成行動/反應的模式(角色內心、角色之間、角色與外在世界)。P383

懸疑句(掉尾句)，將一句話的重點放置句尾，以延長聆聽方角色與觀眾的注意力(例如:「如果你不希望我去做，何不給我那……」)。P386

能用視覺性的畫面取代對白會有更強的戲劇效果。P386

生動文本講求逼真精確的描述，別用通稱性質的動名詞。(例如:”她開始慢慢移動，穿過房間。”改為"她放輕腳步，穿過房間。”或是其他一系列的"拖著腳步”、"搖搖擺擺”等)P388

少用有/無等抽象詞彙，少用形容詞與副詞，多用具體、主動的動詞，這需要想像力與詞彙庫。P389

影像溝通體系，即運用母題嵌入意象，重複特定畫面或聲音以連結主題(分為外在意象(即俗成):國旗/愛國，或內在意象(即作者自行連結):水/死亡)，一個故事可以有一至數種影像溝通體系(人物站位的構圖也可以是)。P394

影像溝通體系必須不著痕跡，當觀眾一但意識到那是象徵，它將只剩中性的、知識上的好奇。P399

拍得漂亮的攝影(寫得好看的場景)，並不等於有表現力的攝影(場景)，美與詩意需與當下情節實際連結。P400

片名最好能直接點出主題與設定，以及故事類型。P400

編劇方法

由內而外的創作，先寫出分場大綱，用簡單一兩句話寫出每個場景發生的事，以及事情如何醞釀、轉折。這個階段應該會經過大量的發想與篩選(所謂只取百分之十就是這個階段)，排列組合成為場景段落或幕(因此價值取向是重要考量)，同時進行必要的各種研究，累積材料。P404

當分場大綱完成後，就該具有足夠的戲劇張力，若十分鐘版本無法吸引聽眾，故事也不會因規模放大就變好，通過這一階段後，才進入劇本雛形，進一步擴寫細節，這一步將具體指出角色在談的事，卻不寫對白，而是專注於潛文本，釐清角色一言一行底下的想法與情感，若是過程中被卡死，就必須退回大綱的角度思考可能的問題，直到潛文本都活靈活顯，才能進入真正的劇本階段。P406

根據完整的劇本雛型來撰寫劇本應該是極為流暢的，角色封口已久已經迫不及待開口，這時寫出的對白是詳盡的準備工作後為他們量身打造的，理當各有風格。而若是加入對白造成故事邏輯出現不流暢，也需退回雛型階段做調整。你需要培養自己的判斷力與品味，直到最終的潤稿前，都要盡力拔除故事中的缺點，化弱為強。P408

總之前期別寫對白，前期專注於對白會扼殺對於事件的想像力，也會增加在想像與篩選過程的成本。P408

淡出

千足蟲的寓言。P410