鋼琴之父－克萊門蒂生平簡介

克萊門蒂（或譯作克萊曼第，Muzio Clementi，1752-1832）

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克萊門蒂，義大利鋼琴家、作曲家。他於1752年1月24日出生於義大利羅馬，父親尼克‧克萊門蒂和母親馬格達勒娜‧凱色共有七個子女，克氏為長子。父親是羅馬人，是位很受尊敬的銀匠。母親是瑞士人。克氏很小就顯示出音樂天賦，七歲開始正式接受音樂訓練，十三歲就已經是教堂裡的管風琴師了。

1766年，一位名叫彼得‧白克佛（Sir Peter Beckford 1740-1811） 的英國富人對克氏的音樂才華很賞識，於是勸說克氏的父親與之達成一項協議。要把克氏帶到英國，資助他的音樂教育。為回報資助，克氏必須出入貴族們的鄉村居所，為他們提供音樂娛樂。彼得起草了合同，上面註明，彼得將按季度向克氏支付資助，直到他滿二十一歲。白克佛把年少的未來作曲家帶回到他的莊園（Estate of Steepleton Iwerne），在英格蘭多塞特郡Dorset，緊靠布蘭德福德福魯坶北邊Blandford Forum。在這裡，克氏渡過了七年，系統而堅實地學習訓練了羽管鍵琴技法。據記載克氏二十二歲以前的作曲不多，有一部神劇（Oratorio），一部彌撒曲（Mass），但是都沒有流傳下來。還有六首奏嗚曲。在白克佛資助期間，克氏在音樂和文化兩方面都受到良好教育。

1770年，克氏作為鋼琴家首次公開演出。得到公眾高度讚揚。克氏作為音樂會鋼琴師，從此開始了他成功的演奏生涯。1774年，克氏與白克佛的合同到期，他移居倫敦。在倫敦的首次演出是在1775年春，在一位歌唱演員和豎琴師的音樂會上，獨奏羽管鍵琴。在後來的四年中，他很少作為鋼琴獨奏樂師出現，因為此時他在國王的海瑪特劇院擔任指揮，（主鍵盤琴手）。在1779-1780年間，他的名字越來越頻繁地出現在音樂會的節目單上。這毫無疑問是因為他的奏嗚曲 （Op.2） 很受歡迎。這只曲子是Welcker在1779年春首次發表。克氏很幸運，他作為鋼琴演奏家的聲望迅速上升。很多公眾都認為他是歐洲最傑出的音樂大師之一。

克氏一時譽滿天下，到1780年，他感時機已成熟，該去歐洲大陸試試運氣。他先在巴黎駐足，緊接著來到維也納。在維也納他與莫扎特舉行了那場著名的比賽。當時的國王約瑟夫二世，要求他與莫扎特在1781年12月24日比賽演奏技巧，為國王的客人，俄羅斯大公爵（後來的沙皇保羅一世）和公爵夫人娛樂。克氏和莫扎特都對比賽留有評論（克氏的主要是通過其學生魯德維格伯格Ludwig berger流傳下來）。倆人的記錄都很相似：他們被叫去作即興演奏，同時也選擇自己作品片段演奏。公爵夫人還要求他們視彈派賽羅Paisiello，Giovanni （義大利歌劇作曲家1740～1816）的奏嗚曲，據莫扎特說：「曲子是派賽羅歪七扭八的手跡親筆寫的。那天莫扎特彈的什麼他自己的作品，已經沒有記載。克氏後來倒有說明，他那天彈了自己的作品托卡塔曲（Toccata，觸技曲）和B小調奏嗚曲，OP.24，no.2。

1782年莫扎特在給父親的信中寫道：「克萊門蒂彈得不錯，如果只就右手的運用自如而言。他最大的長處是三度音的處理。除此之外，他的演奏沒有什麼品味或情感－簡言之，他不過是個機械的匠人而已。」數月後，在另一封信裡，莫扎特的批評更加苛刻。他寫道：「克萊門特不過是個牛皮大王，跟所有的義大利人一樣。」

像這樣發表在克氏生命最後幾年的過分抨擊，竟永久成為克氏名聲的一部分。克氏對莫扎特演奏的印象，卻是充滿對這位同行的由衷讚賞。據伯格記載，克氏回憶說：「我從來沒有聽到過有誰彈得如此激動人心，委婉典雅。我尤其陶醉於他的一首慢板曲調和幾首根據皇上規定的主題即興變化的曲子。我們當時是根據主題音樂，輪流變化演奏的。」這就是在皇上的強迫下，兩位音樂家進行比賽，並且不分勝負。

莫扎特對克氏苛刻，或許還含有嫉妒的評論，始終是對克氏作為藝術家作曲家能力的一種考驗。不可否認，克氏的B小調奏嗚曲給莫扎特留下了深刻的印象。以至於十年後，莫扎特在他的《魔笛》序曲裡採用了這首曲子的主題樂曲。這一事實使克氏十分痛心。每當《魔笛》再版，他都要想方設法使編輯說明裡加一句，他的奏嗚曲比莫扎特寫《魔笛》的第一個音符時，早了十年。

1784年，克萊門蒂再次來到歐洲大陸。這次是因為他上次來大陸時遇到並愛上了了的一位十八歲的女郎，里昂富商的女兒。憤怒的富商父親追蹤這對情人。在政府的協助下，父親終於把女兒奪了回來。心碎的克氏隱居波恩。他一面安慰自己的心靈傷痛，一面研究數學。他在1984年8月寫給父親的一封信證明那時他住在波恩。這期間他可能回羅馬看望過家人。但是1785年5月，他又回到倫敦。在那裡住了很長時間。這段時間，他旅行，並經歷了1780-1785國家的動盪不安。他創作了26首新的奏嗚曲（Op.5-13） 以及各種其它鍵盤琴樂曲作品。他最箸名的一些作品創作於這一時期。

法國商人對克萊門蒂的鄙視使他明白，僅僅作為一個漂泊遊蕩的藝術家是不足以讓人敬仰的，他決心把目標定得更高些。這時期他創作的奏嗚曲Op.13不再浮華炫耀，比他以前的作品更多了一層高貴內省的旋律與和諧。此時期，也是他開始交響樂曲創作的時期。交響樂從此迅速發展成音樂作曲中最精美的樂曲類型。1786年，四部克氏的交響樂作品在倫敦上演。其中兩部流傳下來：發表於1787年的兩首交響樂短曲Op.18。這兩首是克來門蒂唯一准許發表的交響樂作品。

在提高音樂抱負的同時，克氏還踏上經商的道路。他成為當時倫敦最受歡迎，收費最高的鋼琴教師。隨著他的收入日漸豐厚，他把大量資金投入到音樂出版業和鋼琴製作業上。這兩項業務逐漸佔用了他的大量時間和精力。克萊門蒂對交響樂的興趣受到海頓兩次在倫敦的演出影響。在1780年間，克萊門蒂的交響樂經常在倫敦演出。但是海頓在1891年來倫敦演出，使克氏的熱演突然面臨嚴重挑戰。而且他根本不可能取勝。當海頓在1793年返回維也納，公眾對克氏音樂的喜歡又有所回升。當海頓於1794年二次訪倫敦，克氏的收入再次嚴重下降。他的知名度只在次年海頓離開倫敦後才再次恢復。

克萊門蒂生性謙謹，對聲譽超過自己的人不去嫉妒。他對海頓保持誠懇的態度和關係。海頓曾去斯特郡，伊夫捨坶鎮拜訪克氏的鄉村住所。克氏送給海頓一塊鑲銀邊的椰子皮作為英國之旅的紀念物。然而，海頓在某些方面始終讓克萊門蒂惱火。海頓在音樂上毫無疑問曾激發克氏的想像力，對克氏的創作也是一個挑戰。他不斷創作交響樂，就是受到海頓的影響。十九世紀初，（尤其當克氏認識了貝多芬及其作品後），克氏寫下了他最好的流傳至今的交響樂。1816到1824年間，他的一系列交響樂作品在倫敦，巴黎，慕尼黑，萊普錫上演，不斷受到公眾好評。但是這些作品都沒有發表過，只是由克氏密藏。事實上，這些作品長期不為人知，不被演奏，甚至連編號日期都不清楚，這正與克氏的初衷相違。克氏原本是期望這些作品在將來大大出名的。

這些作品沒能在克氏在世時發表，另一個原因是克氏總是在不斷地修改潤色這些作品。早年，他年輕急燥，他經常是一寫出作品，就立即發表。但是經過重新估價， 他變的對付印作品的質量非常謹慎。克氏從一個極端走到另一個極端。他變成強迫性不斷修改作品，特別是他認為是重要作品。他旅行時隨時隨身攜帶這些樂譜，直到他去世時，也不離身。

克萊門蒂是最受歡迎的鋼琴教師。他的學生中許多來自倫敦貴族家庭，他們都願意付克氏出的價格，每節課一基尼（舊幣，價值一英鎊）。同時他也因為教授很多音樂專業學生而出名。這些學生有J. B. Cramer，管風琴家Arthur Thomas Corfe，小提琴家，鋼琴家Benjamin Blake，Theresa Jansen，Benoit-Auguste Bertini，約翰‧費爾德（John Field，《夜曲》的創始人）。

1790年間他積蓄的資金多數投資在音樂出版和樂器製作上。1798年，克氏的公司Longman & Broderip破產。他將計就計，重新成立了一個新公司Longman，Clementi & Co.。隨著不同合夥人的離開加盟，公司的名字幾經改變，公司一直運行，直到克氏在1830年退休。

雖然克氏活躍的經商活動佔去他大量時間，在倫敦生活的這段很長的時間裡，他仍然創作了不少樂曲。新出版的有56首奏嗚曲和小奏嗚曲，其中很多時四手聯彈，雙鋼琴曲，變奏曲，隨想曲，及其它短小鍵盤樂曲，兩部交響樂，以及具有影響力的《鋼琴演奏藝術入門》（1801）。但是，很多這一時期的作品，包括在倫敦音樂會上演的大部分交響樂作品，都遺失了。這些作品的下落和命運一直是個模糊不清，亂麻一團的故事。一種流傳已久的說法是克氏自己銷毀了這些音樂。1921年音樂學家Georges de Saint-Foix宣佈，他把克萊門蒂作品收藏的兩大主要部分合併研究，從中組合出四部交響樂，一部序曲，一部小步舞曲，這兩大部分其中之一是在大不列顛博物館的收藏，另一部分是在國會圖書館的收藏。作曲家之孫的傭人最後擁有了這批樂稿，並誤把樂稿當廢紙扔了。樂稿主要部分保存完好，只是被分為兩部分。

1935年，作曲家阿爾弗雷多‧卡塞拉Alfredo Cassela成功地修復了兩部交響樂，並在義大利上演成功。這兩部交響樂也由波士頓交響樂團在美國上演。1938年，卡塞拉編輯的樂稿發表。1969年，音樂學家鋼琴家皮卓‧斯帕達Pietro Spada開始研究倫敦和華盛頓的音樂手稿。他發現了被卡塞拉忽略了的很多音樂細節之間的聯繫。到1978年，斯帕達發表了四部克氏於1810-1824年寫的大型交響樂。兩部所謂的「序曲」，實際上是兩部交響樂的第一樂章。在一首小步舞曲Minuetto Pastorale的手稿上，克氏寫著：「待簡化為D調交響樂的一部分。」兩部Op.18交響樂的現代版，一部鋼琴協奏曲，克氏後來將它改為奏嗚曲，並於早些時候發表。至此，克萊門蒂所有留存下來的全部作品都已發表。

克氏這些現存作品中最重要的是，四部由斯帕達發表的交響樂。這四部交響樂一發表，就立刻被評價為傑出的樂曲，氣勢宏偉，熱誠感人，僅僅缺少一絲傷感。每部長約半小時，比OP.18交響樂長一倍－－每部都是為擁有三個只長號的高級樂隊所寫的。正如人們所想像的那樣，他的作品裡充滿了海頓風格的痕跡。事實上，很多快板樂章初次聽上去很像海頓作品。只是其中的智慧靈巧表現的密度被淡化了，音樂形式的高度嚴謹被放鬆了，形式本身開放了，給聽眾留下更多的時間來品味和思索音樂。

克氏經常戲劇化地製造一個出乎意料的和弦。這在海頓音樂裡經常表示一整個新和弦部分的開始。但是克氏僅僅把它當做一個即時效果，而不是和弦過程中的承轉工具。克氏開闊放鬆古典音樂形式的最主要方式是突然製造瞬間沉靜，甚至靜止。這些神秘的「靜止」，首次出現在OP.18交響樂中，在後來這四部作品中已是到處可見了。這和海頓風格不同，海頓的瞬間令人驚奇愉悅，但不出作品的主題形式。對克式而言，在這種瞬間，他好像十分願意徹底離題片刻。正是這種自覺自願，加上他的和弦程序，以及他的旋律的特點，使人很自然會把他的這些交響曲與舒伯特，韋伯Carl Maria von Weber，胡梅爾Johann Nepomuk Hummel，史波爾Louis Spohr等人的作品相比較。（後者都是浪漫主義流派的音樂家，譯者注。）

在十九世紀前二十五年的音樂作品中，海頓，莫扎特，貝多芬等人的古典主義作品的形式從表面上看沒有改變，但是實質上因為更加注重具體音符的色彩和裝飾細節，從而變得柔和順暢了。並且更加趨向沉溺於和諧音，響度，及輕鬆的節奏速度之中。這些長久以來一直都是克氏音樂的特點；但是克氏與其它作曲家不同之處在於：他屬於老一輩音樂家，對克氏而言，他的作曲中所採用的盛巴洛克對位法，仍然是活生生的音樂表達手段，而不像對於孟德爾頌，只是必恭必敬學來的老古董而已。因此，我們在克氏後來這四部交響樂中看到即有生動活潑，精雕細琢的卡農賦格規範部份，也有鬆散舒緩，綴滿裝飾，令人聯想到韋伯和早期舒伯特的章節。克氏在世時，英國評論家高度讚揚他的音樂中的「科學性」，就是指他的對位法技巧。

不久後來的評論家，像羅伯特‧舒曼，不僅是德國人，也是浪漫派作曲家。他曾經指出克氏作曲中使用對位法時所表現出來的明顯的冷靜。這正是克萊門蒂所佔有的獨特歷史地位－以他非凡的天賦，把逝去的巴洛克對位法的活力與浪漫派和諧法新苗相結合，來修煉精製音樂的古典規範形式。在這一點上，克氏是唯一的，沒人比得上他。這四部絕卓的交響樂也因此是獨一無二的。

1810年，克氏停止去音樂會演奏。集中精力致力於作曲和鋼琴製造業務。他在家鄉伊夫捨坶鎮平靜地渡過了晚年，於1832年3月10日去世。安葬於西敏寺墓地。克氏先後結過三次婚。

1807年，克氏在維也納與貝多芬訂下一份詳盡的協議，由克氏作為貝多芬作品的英文出版商。1824年6月，克氏出席了李斯特在倫敦的首場演出。到此時，克氏的音樂生涯已基本結束。他在世的大部份時候，是與莫扎特齊名的。他的名譽僅次於海頓和貝多芬。對於這兩位音樂家，不僅僅是克氏受他們的影響，他們也受到克氏的影響。加之，克氏不僅僅是當時最優秀的鍵盤樂器演奏家，教師，他還擁有已個非常成功的出版社和鋼琴製造廠。

到他去世時，克氏的財產數額已相當可觀，這和他勤儉節約的習慣是分不開的。他對每一分錢都精打細算，很多人甚至認為克氏很貪婪。例如，一位在莫斯科的造訪者，看到克氏和他的學生在房間裡自己動手洗衣服。克氏解釋說，莫斯科洗衣費太貴，洗衣婦常把衣服洗壞。他的學生約翰‧費爾德從來沒有講過老師的壞話。但是他的確在完成俄國巡迴音樂會之後留在了俄國，從此結束了跟隨年邁作曲家學徒的日子。

克萊門蒂創作了近一百一十首鋼琴奏嗚曲，這些曲子至今還被演奏。許多被選入高級鋼琴練習曲集。克氏出版過一些教學法書籍，其中最著名的是《鋼琴演奏藝術入門》和三卷《朝聖進階》。然而，他的《奏嗚曲集》應是他最高成就。這些曲子比莫扎特的奏嗚曲難度要大一些。

克氏除了創作鋼琴獨奏曲，還寫過其它形式的曲子，包括他最後幾部交響樂，逐漸被音樂學家接收並列為傑出的作品。他還些過幾首聲樂曲子和室內樂曲，不過這些作品自他去世後，已經失傳。總之，克氏的音樂越來越經常地出現在錄製音樂碟片中。他的鋼琴曲中那些愉快輕鬆，神韻激越的樂符正在捕獲許許多多現代聽眾的心靈。