【參考資料】歌德簡介

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歌德
Goethe, Johann Wolfgang von

（1749.8.28，美因河畔法蘭克福-1832.3.22，薩克森-威瑪公國 威瑪）
德國浪漫主義時期最偉大的詩人、小說家、劇作家及哲學家，公認的世界文學巨人之一，也許是最後一個試圖多方面掌握文藝復興時期的偉大品格的歐洲人；其作品多產而又多樣。他在82年的生命史上實現了一種經常被稱為奧林匹亞諸神般的、甚至非人的智慧。在他逝世前幾個月，完成了《浮士德》，便以諷刺性的斷念態度把它交給後世的批評家們，去發現它的缺點。

歌德在經常被認為相互排斥的生存的兩極之間，有一種天然的、如果不是永遠無痛苦的搖擺，有一種生來對於變化和過程的承諾。而且，他寫到最後一字，才算完成了有時被稱作他的最偉大作品的他的一生，這是由於他認可了這樣一種成長方式，即把生活藝術視作通過明智地屈從於對立傾向的天然節奏，從而增強先天的才幹。


早年生活和影響
1749年8月28日生於美因河畔的法蘭克福，出生於中產階級家系，即他從未停止把它作為最優秀文化的溫床加以稱頌的「市民階層」（Burgertum）。其父約翰‧卡斯帕爾‧歌德（Johann Kaspar Goethe）具有德國北部的血統。他是一位退休律師，能夠過一種有教養的悠閒生活，遊歷過義大利，在他陳設優雅的住宅裡有一個收藏豐富的圖書館和畫廊。歌德的母親泰克斯托爾（Katharine Elisabeth Textor），是一位法蘭克福市長的女兒；她為她的兒子開闢了與這個自由城市的貴族階級相聯繫的寶貴的可能性。這樣，即使在他的遺傳方面，歌德也把那些一直流行在德國土地上的對立傾向，即北方理智上與道德上的嚴格和南方懶散的風雅的敏感結合起來。8個孩子只有歌德和他的妹妹科涅莉亞活了下來。

在其自傳《詩與真》（Dichtung und Wahrheit）中，歌德留下了關於幸福童年的一幅難忘的圖畫。這本書以敏銳的心理直覺陳述了他同科涅莉亞的感情聯繫的複雜性（那種聯繫還在他的作品關於兄妹關係的許多描寫中得到表現）；他對一個酒吧侍女格蕾琴（Gretchen）的熱烈的戀慕（它預示了其多次戀愛的有始無終的模式）；隨著七年戰爭期間法軍佔領而來的視野的拓寬；約瑟夫二世在法蘭克福市政廳（Romer）的加冕典禮，及其中世紀盛觀留下的不可磨滅的印象；以及虔信派小圈子的狂熱的宗教情感，這種情感曾經使他把克洛卜施托克（F.G. Klopstock）的《彌賽亞》（Messias）作為一種四旬齋課業來朗誦，還使他寫了一首關於約瑟夫的散文敘事詩和一首關於耶穌下地獄的詩。法國軍隊帶來了他們自己的劇團，他們的演出加強了他對於戲劇的熱愛（這種熱愛在他身上首先是由他的祖母贈給他的一個傀儡劇場引起的），並鼓舞了他畢生對於拉辛（Racine）的崇敬。對於英國事物的愛好是由於與裡茲市一位年輕服裝商的友誼而培養起來的（歌德的祖父就是一位時裝裁縫），科涅莉亞把自己當作理查生（Samuel Richardson）小說中的女主角，不存指望地愛上了那個服裝商。歌德的反應則是開始寫一部書信體小說，一種其中四兄弟用不同的語言通信的語言練習。

1765年10月，歌德被送到萊比錫他父親讀過的老大學去攻讀法律，雖然他本人寧願在格丁根（Gottingen）新建立的流行英國影響的大學裡讀古典文學。在萊比錫，或者如他在《浮士德》中所謂的「小巴黎」，一個風雅而時髦的世界使這個年輕的鄉下人相形之下感到如魚出水。批評家戈特捨德（J.C. Gottsched）的法國化影響仍然主宰著戲劇界，並提供了一批當代歐洲最優秀劇作的常備劇目。但是，詩人和寓言與讚美詩作者蓋勒特（C.F. Gellert）正值聲望鼎盛期，他呈現了楊（Edward Young）、史坦恩（Laurence Sterne）和理查生的新感覺力。歌德把蓋勒特的講義稱讚為「德國精神文明的基礎」，並從它們學習了書信風格和社交舉動方面的課程。蓋勒特的文學影響又為維蘭德（C. M. Wieland）的小說、故事和敘事詩的雄壯的高雅和諷刺的明智所補充。維蘭德的作品是通過與深刻影響歐洲藝術風尚的考古學家和藝術史家溫克爾曼（J. J. Winckelmann）亦師亦友的厄澤爾（A.F. Oeser）而引起歌德注意的。歌德從厄澤爾學到對希臘藝術的愛好，還學到兩件對他畢生都有幫助的東西︰使用他的眼睛和掌握他所從事的任何行業的技藝。一次遊歷德勒斯登（Dresden），詩人兼批評家赫爾德（J. G. Herder）所謂的「北方的佛羅倫斯」，使他對洛可可建築和古典雕塑的燦爛輝煌大開眼界。在他的教育中，音樂也沒有被忽視；由音樂家兼作曲家希勒（J. A. Hiller）領導的一個18世紀新的音樂演奏團體提供了卓越的演出，此樂團是蓋萬德豪斯（Gewandhaus）管絃樂團，享有世界盛名。

歌德萊比錫時期的文學收穫表現在一本以流行的洛可可樣式寫出來的歌集中，其中是一些按照希臘詩人阿那克裡翁（Anacreon）的手法歌頌愛情和醇酒的歌詞。它適當地用了這樣一個標題《萊比錫歌集》（Das Leipziger Liederbuch），顯然是為他當時搭午餐的酒店的酒商之女所鼓舞而寫成的。但是，不論是他1766-1767年的詩作《安內特之書》（Das Buch Annette，他按照洛可可方式稱呼她），還是1769年的《新歌集》（Neue Lieder），都沒有裝作有什麼真實的熱情。可他後來作出那個著名的、頗被濫用的聲明，即他所有的作品是「一個偉大自白的斷片」，正是同這些文學小玩意兒相關的。同樣的調子還出現在用亞歷山大詩體（一種借自法國人的12音節抑揚格詩行）寫成的兩個劇本中，即《情人的脾氣》（Die Laune des Verliebten）和一個較憂鬱的鬧劇《同謀犯》（Die Mitschuldigen），後者預示了後來作品對於心理的關注。從那時起，洛可可就是歌德的保留戲目中的一個要素，可以按照情況需要加以利用。它將再現在《托誇多‧塔索》（Torquato Tasso）和《親和力》（Die Wahlverwandtschaften）這兩部作品的場景中；他還將在《阿那克裡翁的墳墓》（Anakreons Grab，1806）中讚頌它的魅力，並在《西東詩集》（West-ostlicher Divan）的迷人詩篇中將它和東方影響融合起來。


狂飆時期的作品
歌德在萊比錫的逗留為一場重病所打斷，1768年秋天他回到了家裡。長期的休養培養了內省功夫和宗教上的神秘主義。他以煉金術、占星術和玄妙哲學自娛，所有這些都對《浮士德》留下了印記。他一康復，就被決定到斯特拉斯堡（Strassburg）去繼續攻讀法律，作為到巴黎去這場大旅行（實際上從未完成）的第一站。他在那裡停留，證明對於他的全部生活和工作是一個轉折點。在一個法國省分的這個德國首府，他經驗到對於萊比錫的世界主義氣氛的一種反衝，並在大教堂的影響下宣佈他對哥德式的德國理想的改宗。更具有決定性的是赫爾德的影響，他在1770-1771年冬天正在那兒治療眼疾。歌德從他學到了觸覺在精神成長過程中所具的作用；學到了藝術家是鑄造表現感情的種種形式的創造者這個新觀點；學到了詩是人類固有的最富於生命力的語言這種新理論；學到了一種新風格的優點，那就是民歌（Volkslied）的風格，珍藏在《聖經》中的「原始」民族的詩歌風格，荷馬史詩和被（誤）認為是3世紀塞爾特族詩人莪相（Ossian）所寫的詩篇的風格。歌德對他的一個早期戀人、塞森海姆（Sesenheim）的牧師女兒布裡翁（Friederike Brion）所寫的抒情詩之所以富於活力，正來自這種對於被感覺的直接性和他的語言媒體的可塑性的新感覺。這些詩標誌了德國抒情詩的新紀元的開始。像《五月之歌》（Mailied）和《歡迎與告別》（Willkommen und Abschied）等篇仍然是他的詩歌中最受歡迎的，雖然不是最偉大的。後一篇特別在1790年的修訂稿中，動人地表現了他所感到的內疚，這一次他本人扮演了遺棄者和拒絕者的角色，而在《詩與真》中加以細述的整個牧歌故事，則揭示了生活與文學的那種異體授精過程，他一直認為這是人類發展中的一個強有力的因素。

如果像赫爾德所主張的，精力是詩的標誌之一，那麼詩所以能得到最有生氣的表現，顯然就在於表演出來的激情。而且，哪兒還比在「哥德式的莎士比亞」的一些宏偉人物身上更有生氣呢-歌德創作《鐵手高特弗裡德‧馮‧貝利欣根的戲劇化歷史》（Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand dramatisiert，1771），是存心要同莎士比亞較量。因為真實的格茨（Gotz）死於莎士比亞出世前兩年，時間上接近到足以表現那個鬧哄哄的廣闊的16世紀，它的動物性的生氣同歌德所處時代的拘謹的做作形成強烈的對比。隨著《格茨‧馮‧貝利欣根》（Gotz von Berlichingen），即上述那部《歷史》從根本上被刪削過的潔本於1773年出版，開始了莎士比亞熱，於是狂飆運動有了它的第一部主要的天才著作。由歌德的熱情洋溢的《莎士比亞命名日的講話》（Rede zum Schakespears Tag）所預告，這個運動的宣言發表在歌德1771年8月回到法蘭克福之後。它被稱作《關於德國的本性與藝術》（Von deutscher Art und Kunst），包括歷史學家默澤爾（J.M. Moser）的一篇關於德國民族性的辯護詞，赫爾德的兩篇擁護莪相和莎士比亞的論文，和歌德的一首激賞哥德式建築的狂詩。

雖然表面上操律師業，年輕的詩人現在發現自己陷入了文學和社會職業的漩渦——例如，幫助編輯《法蘭克福學術通報》（Frankfurter Gelehrte Anzeigen）——直到他動身前往韋茨拉爾（Wetzlar），帝國最高法院所在地，他才得以從這漩渦中擺脫。但是，文學又一次對法律佔了上風，一首熱烈的又有點自我諷刺的自由體頌歌《流浪者的暴風雨之歌》（Wandrers Sturmlied），證明了最近被鼓舞起來的對於古希臘最偉大的抒情詩人品達爾（Pindar）的仰慕，同時還證明了他本人認為有朝一日也會受到世人的肯定。他在韋茨拉爾還經驗了一次新的熱戀，這一次是對於一個一開始就肯定追不著的女孩，布芙（Charlotte Buff）。她的未婚夫克斯納（Johann Christian Kestner）表示了很大的諒解，直到他覺得《少年維特的煩惱》（Die Leiden des jungen Werthers，1774）有將這段曖昧關係公之於眾的危險。如果說該書使世界大吃一驚，它表現了「當時攪動了每個胸懷的無名的騷亂和渴望的不滿」。但是，這第一部小說絕不是多愁善感的催淚之作。失望的愛情也不是它的真正的主題。它無寧是18世紀所謂的熱情︰一種對於絕對（不論是在愛情、藝術、社會或者思想領域方面）的偏好所產生的致命後果。心靈一面設想它的勻稱，編織它精緻的語言結構，處理主角和敘述者的微妙差別，一面便為一種對於形式及人物的激情所感動。連題目也翻譯得很淺薄︰「煩惱」（而不是「苦難」）二字模糊了對於基督受難的暗示，並把歌德本人在上溯聖‧奧古斯丁的傳統中所想到的一種「普遍的自白」個人化了。

除了《少年維特的煩惱》和《格茨‧馮‧貝利欣根》，1771-1775年間還發表了許多莊嚴的頌詩——但看是品達爾還是莎士比亞的影響流行而分抒情的和戲劇的——如《凱撒》（Casar）、《穆罕默德之歌》（Mahomets Gesang）、《永遠流浪的猶太人》（Der Ewige Jude）、《普羅米修斯》（Prometheus）、《蘇格拉底》（Sokrates）、《森林之神》（Satyros）、《流浪者》（Der Wandrer）；還開始創作《埃格蒙特》（Egmont）和《浮士德》（這部所謂《原浮士德》〔Urfaust〕或《浮士德》原版是1887年由於偶然的機緣而被發現的）；還完成了《克拉維戈》（Clavigo），一個以法國劇作家博馬捨（Beaumarchais）為主題的、用較「正規」形式寫成的劇本，和《施台拉》（Stella），該劇以一個三角婚姻為其和解結局，後來按照慣例變成了悲劇。兩個輕歌劇，《埃爾溫與埃爾米爾》（Erwin und Elmire）和《貝拉別墅的克勞丹》（Claudine von Villa Bella），反映了歌德對於洛可可雅致作風的回歸，這是由於他同富有的銀行家之女舍內曼（Lili Schonemann）訂婚而被激發的，不久就證明上流社會的生活圈子使這位狂飆運動的詩人感到拘束得不堪忍受。為了逃脫這場愛情的矛盾，他像往常一樣躲進了大自然；寫於蘇黎世湖上的一首詩《在湖上》（Auf dem See），是他當時所創作的許多抒情短詩的第一首，其中語言富於耀眼的單純性，從而變成了表達無窮盡意義的工具。1775年11月他動身前往威瑪，這件婚約便酌情取消了。


威瑪的成熟歲月
到威瑪去是歌德一生主要的轉折點。他是去拜訪執政的公爵奧古斯特（Charles Augustus）的。歌德一直以威瑪為家——儘管拿破侖邀請他去巴黎——直到1832年3月22日逝世為止。此後，如何熟練人生便成為他主要關心的事情；其作品《威廉‧麥斯特的習藝歲月》（Wilhelm Meisters Lehrjahre），暗示了這種熟練所包含的悠久的學徒年限。他在數不盡的不斷增加的公職中當學徒。

在一次學徒生涯中，他對一位朝臣的夫人施泰因（Charlotte von Stein）獻出熱情，第一次發現自己愛上了一個在智力水平上能適應他的女性。從他寫給她的約1，500封信中，可體認出她已成為他生活上的指導方針，教給他社交的風度，支配他的日常生活的細節，牽絆他的想像和慾望，但卻堅持一種應有的禮貌和傳統品德。她寧肯與他保持「神交」之情誼，而她不斷強加於他的純化過程雖然令人厭煩，卻可以促使他寫出俄雷斯特斯的折磨和伊菲革涅亞的撫慰，並鼓舞他創作那精緻的獨幕劇《兄弟姊妹》（Die Geschwister，1776），以及《致月詞》（An den Mond）、《酒杯》（Der Becher）、《獵人的晚歌》（Jagers Abendlied）、《航海》（Seefahrt）和兩首細膩的《流浪的夜歌》（Wandrers Nachtlieder）這些膾炙人口的抒情詩作。

在這個時期的這些詩篇和其他一些如《人類的界限》（Grenzen der Menschheit）、《水上精靈之歌》（Gesang der Geister uber den Wassern）、《神性》（Das Gottliche）、《哈次山冬日遊記》（Harzreise im Winter）、《伊爾美瑙》（Ilmenau）等篇中，自然不再僅是人的心情的反映，已經變成依據自己的權利而存在的某種東西，一種為一個與他無關甚至相敵對的觀念或力量而設的背景。這種新的「客觀性」是與歌德的日益增長的科學成見相協調的。但是，他如此多才多藝，只要他願意，他還能恢復《屠勒王》（Der Konig in Thule，寫於1774年）的興致，寫出像《魔王》（Erlkonig）或者《漁夫》（Der Fischer）這樣的謠曲，其中大自然表達了無意識力量的形象化，而另方面許多「音樂劇」（Singspiele）則預示他願意並能夠為朝廷提供輕鬆的娛樂。《柔情的勝利》（Der Triumph der Empfindsamkeit）甚至諷刺了他自己的《少年維特的煩惱》曾經幫助提倡過的傷感情調。

但是，無論是國事還是一段落空的相思，都不能為他提供所需要的寧靜和閒暇，來完成這些重大的著作如《埃格蒙特》，《浮士德》，《塔索》和《伊菲革涅亞》（這最後一部的散文版是足夠高深的，於1779年在宮廷裡上演過，由歌德本人扮演俄雷斯特斯）。於是，到1786年9月，他便以一種戲劇性的保密方式，像一個被追逐者似的匆匆上路，開始了他的久已延緩的義大利之行。這次出奔既是一次死亡，又是一次新生。他在信中也是用這些字眼來談它的。他設法重新做人，重新當藝術家，於是有意斷絕他的感情上、文學上和文化上的過去，譏笑他一度歡呼過的「哥德式的胡鬧」，寧願到博物館去參觀希臘石碑而不到維羅納（Verona）去憑弔茱麗葉的遺塚，樂於參觀帕拉弟奧建築的教堂而不去聖馬科（San Marco）或威尼斯共和國總督的宮殿，在佛羅倫斯幾乎沒有呆上3小時，為了阿西西（Assisi）的密涅瓦（Minerva）神殿而完全忽視這裡中世紀的榮耀，迫不急待地一心要到「古世界之都」羅馬，但是甚至把羅馬也只看作「大希臘」、帕埃斯圖姆（Paestum）的神廟的前站，把西西里新發現的古典豪華場面，看作荷馬世界的序幕，這種心情他曾經在戲劇斷片《瑙西卡》（Nausikaa，1787）中重新體驗過。正如他在希臘古代的形體中尋找並找到了「原人」（Urmensch）一樣，這些山山水水還使他想到這個觀念也可以擴展到植物身上去。在他的文學作品中，這些研究導致他創造出一些人物既是個別的顯現，又具有鮮明可辨的典型；導致一些主題既是普遍而永久的，又是按照一種非常特殊的方式加以處理的；導致詩句的整齊音韻還振響著人物的激情。

這種關於形式的新觀念，在他隨身帶到義大利去的4個劇本的修訂工作中是顯而易見的。《浮士德片斷》（Faust，Ein Fragment）出版於1790年，從其中的增刪情況來看，十分清楚是向該劇最後可能成為的驚人的文化象徵前進了一步，而不是試圖將《原浮士德》的極其零散的插曲結合成劇本。《埃格蒙特》雖然實際上並未寫成詩體，但是由於字句結構的稠密，倒不是憑其頻繁出現的抑揚格韻律，被提升到了詩劇的水平，以致最後配上了音樂，它便似乎達到多種主題逐漸聚合而又突然收斂所不可避免的高潮。由於採用這種方法，問題的本身和政治方面便完全混合在一起——埃格蒙特和他所愛的克勒爾琴，便是一種內在自由的體現，那種自由正是荷蘭人民悠閒自得的獨立性格的一種提高了的形式——而起頭為神通廣大的個人所作的戲劇描繪，便轉變為自由這個觀念及其命運在一個不僅由計算和陰謀、而且由人物和事件無法預言的結合所支配的世界裡的悲劇。

在《托誇多‧塔索》中，這種語言濃度被強化到只有詩體才可能接受的程度。歌德說過他曾經在它上面花費了一番肯定「不合法的心血」。但是，對於一部寫一位以人與人之間的普通聯絡工具為媒體的詩人、藝術家的劇本，這樣做並不是不適當的。悲劇衝突在這裡正起因於不同的語言習慣所產生的誤解，性情的牴觸則表現為這種衝突的附屬物，而不是主要的興趣中心（雖然有足夠的心理因素證明法國作家斯塔爾夫人（Mme de Stael）稱歌德為「德國的拉辛」〔le Racine de l'Allemagne〕不無道理）。《托誇多‧塔索》中對於外在情節的忽視曾經受到不少批評，但是這也是無可厚非的。歌德置身在一個遠非冷淡或者敵對的、愛護他並重視他的作品的社會裡，便使詩人與世界之間的差異顯得非常突出，而這種斷裂並沒有因塔索發現即使極度的痛苦也可能變成不朽的詩篇而消除。

但是，由於他與古典主義古代相遇而獲益最多的，也許是《陶裡島上的伊菲革涅亞》（Iphigenie auf Tauris，1787）。像《塔索》一樣，它也是寫的溝通問題；寫言語一旦傳播到世界，便有不可預見的力量；寫語言具有兩面性，它所掩蓋的同它所揭示的一樣多；寫真理的對立面不僅是十足的謊言，而且還是對自身的抑制。但是，它也寫到人承認他的種種神話是他自己的無意識的投影，從而有力量擺脫它們；寫到他重新確定見解方位，便有力量打破似乎決定他的現在的連鎖事件。歐裡庇得斯讓雅典娜女神突然降臨而設計出來的和解結局，在這裡是隨著明顯突然產生的新的頓悟而來的。本劇把希臘價值和基督教價值加以綜合，並通過伊菲革涅亞和神聖姊妹狄安娜的同化而把物質提高成為精神，它便代表了18世紀人道主義的最高成就。

義大利之行的主要抒情作品是《羅馬哀歌》（Romische Elegien，寫於1788-1789年）。這些非基督教的、非常文明的詩篇，就其造型美和滿不在乎的肉感性而言，並因其將性愛的溫存與對於我們文化遺產的強烈感受融合起來，在任何現代語言中都是獨一無二的。如果用拜倫的《唐璜》的格調寫出來，歌德承認，它們就很容易變得唐突而令人不快；但是古典的對句卻給它們添上了那層審美距離的面紗，它即使掩蓋著也是在揭露。這些哀歌的真正生成者不是某件轉瞬即逝的羅馬私情，而是克裡斯蒂安妮‧符爾皮烏斯，一個下級官吏的女兒，是歌德1788年4月從義大利回國後不久看中了帶回家的。克裡斯蒂安妮為他生了幾個孩子；但是，直到1806年，生命和財產為法國侵略軍所威脅時，這個不講究傳統規範的人才終於按照慣例，並感激地承認他們永久不變的結合，而使他們的婚姻在社會眼裡合法化了。

歌德的第一次義大利之行最終使他認識到，儘管他有興趣和才能，他注定成不了一名畫家。雖然跟著羅馬的藝術家朋友勤奮練習，他始終不能把這門手段精通到足以表達他的最深沉感情的地步，除了極少幾幅例外，他的許多繪畫都不過是一個敏感的業餘愛好者的小玩意兒。但是，他持久不衰地專心於視覺藝術，卻在他的文學和科學工作上留下了抹不掉的痕跡，並給他的許多批評、審美論文增添了精確性。也是在這第一次義大利之行期間他才下最後決心，必須擺脫行政職務，從此致力於真正的文學與科學使命。

1790年重訪義大利，卻只給他帶來了失望，以及一種為外界的革命事變所加重的煩亂。《威尼斯警句，1790》正反映了幾分這種不滿。1792年歌德陪同他的公爵出征法國，參加了瓦爾米（Valmy）戰役，把他的經歷詳盡地寫成兩本非常可讀的軍事著作，即《1792年隨軍征法記》（Campagne in Frankreich 1792）和《美因茲被圍記》（Belagerung von Mainz）。他的自由主義的保守態度卻表現在《列那狐》（Reineke Fuchs，一部低地德語諷刺作品的改寫本），《德國逃亡者的談話》（Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten）和3個劇本中。《大科夫塔》（Der Gross-Cophta）、《騷亂者》（Die Aufgeregten）和《市民將軍》（Der Burgergeneral）這3個劇本雖然在藝術上不算成功，作為德國詩人們所寫的政治著作的少數例證，還是饒有興味的。但是，只有當法國革命平息下來後，他才能夠把它的勢不可擋的現實寫成永恆的詩。它還構成他按照荷馬方式描寫難民問題的作品即《赫爾曼和多羅特亞》（Hermann und Dorothea，1797）的背景。它充滿了《私生女》（Die Naturliche Tochter，1804）的整幅畫布。這部作品本來計畫寫成三部曲，但一直沒有完成，它是歌德對他當時的最重大事件所作的最後一次釐清。在它的完整形式的冷淡態度下面，仍然可見他深切地關心著革命現象，關心著死亡與毀滅在永久保存社會、文化以至自然的生命形式中所起的作用。


席勒與古典主義理想
歌德從義大利回國後所產生的人類的精神上的孤立感，由於與席勒發展了一段友誼而意外地得以緩解。他接受了一分正式的邀請，答應為一個新刊物《季節女神》（Die Horen，1795-1797）投稿，於是引出了席勒1794年8月23日寫的那封迄今仍很著名的信，其中他以稀有的見識總結了歌德的整個生涯。他覺得歌德的一生是天真詩人的化身——但是，是自覺地天真，從感覺走向反映，然後把反映還原成感覺，把頭腦的概念還原成感官的印象。正是席勒這樣自覺地贊同與他本人的較抽像的反省有別的思維方式，才使得他們極其富於成效的關係成為可能，而他們的4卷日常通信不僅極其寶貴地評論了德國文學最偉大時期的理想和成就，而且以驚人的眼光探討了藝術創造的過程。歌德隨後幾年所寫的作品有幾部正是他們的古典主義理想的體現。《赫爾曼和多羅特亞》，最受喜愛的作品之一，就是他「從內心創造一個希臘」的嘗試。在這部作品中他聲稱已經「將純粹人性從雜質分開了」。人物都是類型——除了男女主角，他們都沒有專用名稱，即使有也不過是象徵性的——就像《奧德賽》（Odyssey）裡的人物一樣，他們擁護和平、家庭和家庭的價值。但是，又像在歌德作品中所常見的，這一些被顯示出來，從不是長久牢固可靠的，經常需要由人努力培養才能富於人性和人情。在《浮士德》第二部的海倫一幕，浮士德和特洛伊的海倫相遇和相配標誌了異教和基督教、希臘和德意志的結合，歌德如此成功地掌握了希臘精神，以致稱職的批評家們認為，如果譯成古雅的希臘文，這一幕很可能被看作是雅典時期的一段佚文。

一部從未完成的史詩《阿基利斯》（Achilleis）是他想「按照自己的方式成為一個希臘人」的最後嘗試。這個時期的其他作品是同席勒不斷成長的如下信念相協調的，即在一個日益叫囂要求自然性和傾向性的世界裡，文學的唯一前途在於通過坦率介紹象徵手法，把詩意世界密封起來。《威廉‧麥斯特的戲劇使命》（Wilhelm Meisters Theatralische Sendung，本版原稿到1910年才被發現），現已擴大成為畢生的天職，這個主題正是席勒所珍愛的，他本人剛剛完成《在一系列書信中論人的美育》（Uber die asthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen，1795）這篇論文，而且那個主題還同他們如下的共同信念完全合拍，即藝術雖然不是真理或道德的婢女，但在創造好人和好公民中仍有其特殊的任務需要完成。虛構的現實性而今同抽像化混合起來；性格描寫不論在心理上如何深刻，卻從屬於一種全面的詩意；在一部關於當代社會的小說裡，竟出現豎琴師和迷娘這樣迷人的神秘人物——這一切似乎證明歌德斷言他的小說是「徹底地象徵的」這句話不無道理。

席勒鼓舞歌德把《浮士德》繼續寫下去，是他認識到使這個「蕪雜的作品」同他們的古典主義理想相調合、使它的「思想」的明顯嚴肅性同那種作為未來藝術的先決條件的遊戲因素混在一起，其中所包含的種種困難。由於他堅持要解決這些問題，他便授意作者增添了《浮士德》的「舞台序幕」這個小說框架，以及「天堂序曲」這個哲學框架。如果說，儘管有了這樣一些表示，世人仍然堅持把《浮士德‧第一部》（1808）當作一個愛情故事來讀，從而給作者蓋上了浪漫派的印記，那麼這是因為在這個階段，格蕾琴悲劇的幾乎不堪忍受的哀婉因素還沒有在西方人更廣闊的悲劇中找到其位置。

歌德和席勒把他們用以努力宣傳他們的文學藝術理想的刊物（歌德的《神殿入口》〔Propylaen，1798-1800〕，類似席勒的《季節女神》的繼承者）的失敗歸咎於沒有教養的讀者的冷淡，並在《諷刺詩》（Xenien）、按照羅馬詩人馬提雅爾（Martial）的風格寫的約400首尖刻的對句中發洩他們的沮喪心情。對於他們的誹謗者們的更積極的回答，則是一次優異的謠曲豐收。歌德自己的謠曲——如《掘寶者》（Der Schatzgraber）、《科林斯的新娘》（Die Braut von Korinth）、《魔術師的學徒》（Der Zauberlehrling）等——不同於他以往所寫的謠曲，在於現在占支配地位的是人而不是自然。這裡有意識地、甚至不無諷刺地引進了反映的「白色」魔術。而謠曲由於把抒情的、敘事的和戲劇的因素混在一起，歌德按照他在植物世界發現的「原始植物」（Urpflanze）類推，現在便在其中認出了詩的「原型」（Urei）。


歌德與浪漫派的交往
隨著席勒1805年逝世，歌德感到他喪失了「生存的另一半」，他在《席勒的大鐘歌尾聲》（Epilog zu Schillers Glocke）一詩中為他的偉大朋友寫下了一篇極其動人的頌詞。他的精神上的孤獨感多少為他與當時在耶拿（Jena）興起的浪漫派的交往所疏解，因為他們有不少共同點。施萊格爾（Friedrich von Schlegel）以一本頌揚希臘文化的書開始了他的生涯，進而稱讚東方是浪漫主義思想和詩歌的頂峰。他的哥哥威廉熱中於形式和格律，恰好投合了歌德的心意，而且他們熱情讚揚《威廉‧麥斯特》，諾瓦利斯（Novalis）把他稱為「當今詩歌泰斗」，歌德對此都不能無動於衷。在他的舊日情人拉羅什之女布倫坦諾（Bettina Brentano）身上，他找到了對於他的天才和人性的熱烈反應，她的《歌德與一個孩子的通信》（Briefwechsel Goethes mit einem Kinde，1835）迄今仍是德國文學中最有可讀性的書籍之一，不論對於其是否可靠或許產生怎樣的懷疑。雖然歌德把浪漫派譴責為「矯揉造作的才子」，淺嘗輒止地忽略了形式的優點，雖然他痛惜他們皈依天主教的傾向，對於一切中世紀事物的無批判的嗜好，以及抹煞文學體裁、混淆藝術與人生的界限的種種嘗試，但是他仍然容易接受他所愛好的許多事物，甚至讓自己重新對哥德式建築發生了興趣。而在《親和力》（1809）一書中，他所以獲得他的主題材料，更大大有賴於他事先研究過「自然的陰暗面」，研究過使人相互吸引、像化學界的元素相互吸引一樣的那種動物性、磁性的親和力。

但是，這部小說決不是提倡對於各種自然或超自然力量的迷信的屈從，不是提倡跡近禽獸地放棄道德責任。災禍不可抗拒地緊接著任意解釋不祥之兆而來；女主角走上了使她接近聖潔的斷念道路；婚姻可能以無情的寫實主義表現為「不可能事物的合成」，但它仍然是「一切文明的起始和終結」。浪漫派在這裡上了社會行為和藝術形式的一課。敘述是以沉著的公平態度進行的，可塑性、克制力和勻稱美所有這些古典準則都被用來服務於一個聳人聽聞到近乎不可能的主題。

利用他們的翻譯——布倫坦諾（Clemens Brentano）宣稱，浪漫主義就是翻譯——浪漫派正在打開全世界的文學寶藏，而「世界文學」（Weltliteratur）將成為歌德最珍愛的觀念之一。正如他所說，其目的在於憑藉鼓勵互相理解與尊重來促進文明——不論是通過翻譯或批評（他本人曾試圖將塞爾維亞詩歌譯成德語，就是後者的一個卓越的例證），或者通過將不同的文學傳統混合起來。兩篇偉大的謠曲，《神與印度舞伎》（Der Gott und die Bajadere）和《賤民》（Paria），以及兩部精緻的組詩，《中德晨昏四季詩》（Chinesisch-Deutsche Jahres-und Tageszeiten，1830）和《西東詩集》（1819），都是他想使東西方聯姻的傑出嘗試。後者是一部從其各個方面如溫柔、詼諧、敏感、諷刺、聰明、任性等方面來描寫愛情的書，所有這些方面又為性靈、精神、才智那種品質所照射，他把這看作是波斯詩歌的「主導的激情」。這時他的朋友馮‧維勒默爾（von Willemer）的年輕妻子瑪麗安妮（Marianne），也許是他所有情人中最使他感到滿足的一個，在精神上是那樣同他契合，她甚至能夠參預其中若干詩篇的創作。


最後的十年
年老詩人的世界憧憬不僅表現在同過去的沉默交談中。歌德到晚年發現自己是一個世界性人物，小小的威瑪成為一個不斷吸引新舊世界朝聖者的麥加。面對幾乎每天來訪的不速之客，他表示了拘謹和緘默，關於這方面的報導遠不及另一些人的證明重要，他對這些人卻表示了溫情和理解，表示了對於外界正在發生的一切的無厭足的好奇心，以及對於現在和未來的歷久不渝的坦誠。這一點在任何地方都不及在《威廉‧麥斯特的漫遊歲月》（Wilhelm Meisters Wanderjahre，1821-1829）中更明顯可見，這部書專門描寫社會和技術的進步（歌德曾經說，他死前最願意看到的就是巴拿馬運河和蘇伊士運河的完工），描寫比舊式人文主義學科更適合於現代專業化的教育模式，描寫一個不再完全以歐洲為中心的世界——他的情節的主要「糾葛」就是一個讓移民重新安居在未來的國土的計畫。《威廉‧麥斯特》指出了這個真理，即對人生的熟練並不是在「學徒歲月」終了就可被授予，從此成為一項不可剝奪的財產，而是一場無止境的漫遊，其中目標變成了道路，道路又變成了目標。

副題《斷念者》（Die Entsagenden）乍看之下，似乎與這種有目的的動盪不安非常不協調。但是，斷念對於歌德來說，並非意味著被動地服從現狀。它正是日益順應生活本身所強加的限制，從空間與時間的性質、從利害與潛能的衝突所產生的限制。小說顯然無形式可言，這反映了它的題目的二元性。它漫無目標地寫下去，敘述由故事、掌故、插話和格言點綴著，它們同情節只有最鬆懈的聯繫。但同詩意卻有一種形式上的、即使常常是隱藏的聯繫。這些插入物像那些格外富於象徵意味的人物一樣，展示了人的斷念模式的整個幅度。「完人」在這裡不是由任何個人、而是由許多人組成的類型來代表，指導原則是空間性的排列原則，而不是時間性的繼承原則。

《浮士德》也經常被指責為沒有定形，雖然批評氣候現在更有利於發現它的「規律」。一連串抒情的、敘事的、戲劇的、歌劇的、舞劇的因素，一連串幾乎每一種已知的格律，從打油詩經過三行連環韻詩（義大利一種三行一節的抑揚格詩體）到六音步的三音格（一種包括三拍的詩行），一連串從希臘悲劇起，經過中世紀神跡劇、巴洛克的寓言劇、文藝復興時期的假面劇、義大利的即興喜劇以及「英國舞台的大膽嘗試」，到某種近乎現代活報劇的東西等文體，所有這一切暗示作者存心試圖使這些不同形式成為一種文化批評的工具，而不是說他不能創造一種首尾一致的形式。歌德賦與他的這些形式的內容恰好證實了這一點。他為更寫實的第一部，不亞於為更像征的第二部（作為遺著初版於1832年），利用了各種各樣的文化資料——神學的，神話學的，哲學的，政治的，經濟的，科學的，美學的，音樂的，文學的︰如果說，在浮士德向海倫求愛的《古典-浪漫的幻想劇》（本場在1827年初次發表時曾用此題）中，伴隨有他教她押韻的那種新奇的歡樂，那麼他勾引格蕾琴則是固定在可以追溯到所羅門之歌的性愛神秘主義的悠久傳統中。浮士德神話在這裡並沒有演成歷史遺跡的展覽，而被變成了一種對我們的文化遺產進行極其嚴肅而又非常富於諷刺性的評論的媒體——浮士德從其18世紀到16世紀的濫觴，經過中世紀和古典主義古代，回溯到生命的發端，再越此而到達「母親們」，一切生命形式的永恆的根源，他的這個「進程」取消了歷史的順序——而成為一部在西方文明中並存的各種潛在可能性的戲劇。

這個浮士德不像他的創造者，乃是有兩個靈魂在胸中打架、有一種躁動不安地追根到底的精神的西方人的典型。對於19世紀，他不斷的追求似乎本來是一件好事。對於受到衝擊而對進步和行動價值表示懷疑的一代人，他試圖體驗「全人類的禍福」（馬羅〔Marlowe〕的浮士德的「求知慾」在這裡不過短暫地滿足了一下，很快就被超越了）所招致的災難性後果，隱約顯現得比任何言詞的可引用的「啟示」還要大，而他最後的「得救」也就相應地變得不足信了。把他的遺骸帶到「更高領域」的愛，也並沒有減輕他所作的最高努力的諷刺性的失敗。梅菲斯陀用各種辦法哄騙一個靈魂陷於怠惰，而他每次都得以躲脫，如果他因此獲得讚許，那麼它引著他所作的壞事卻沒有因此獲得赦免。在對這個「騷動的」靈魂的誤入歧途憐憫的裁決之前，還需要人類智慧和人類苦難、人類單純和人類經驗配合起來從中調解。實在說，歌德的和解結局，除了《伊菲革涅亞》的結局，沒有一次真正消除了悲劇的刺痛。批評家們傾向於參照他自己「妥協性格」來原諒或惋惜它們。但是，他專心研究過希臘三部曲和四部曲的形式，他按照非正統觀點解釋過亞里斯多德的感情淨化說，至少是與此有關的，正如只有當戲劇結構本身有一種「和解」因素，才可能在觀眾身上產生出相應的效果一樣。主角的神化，不論是浮士德的、埃格蒙特的還是《親和力》的奧蒂莉厄的神化，都是擺在令人想起神的顯靈和悲劇的儀式起源的來龍去脈中。

他對於音樂的淨化效果的興趣也不可忽視。不像德國浪漫派詩人諾瓦利斯，他認為音樂是「開啟宇宙的鑰匙」，歌德卻深刻地認識到它的兩重性，像柏拉圖一樣猜疑它有亂性的力量。正如在各種藝術中他渴望以日神來馴服酒神一樣，哪兒也不比他1828年所寫的《中篇小說》（Novelle）裡一個小孩吹笛馴服獅子的情節更動人地富於象徵性，這個主題早在1797年他就同席勒討論過。於是他為了疏解其苦惱日益轉向了音樂。他的《激情三部曲》（Trilogie der Leidenschaft，1823-1827），既是一個老人對於一個18歲女孩的痛苦愛情的一次抒情的沉澱，又是對這種「至上藝術」的淨化效果的一篇頌詞，這種藝術即使在撫慰中也能令人甦醒。他的《魔笛‧第二部》（Zauberflote，Zweiter Teil）正是對他所心愛的莫札特的《魔笛》的一首讚歌。他認為，莫札特本來可能是《浮士德》的理想的作曲者。而他的晚年的安慰之一就是同作曲家策爾特（K.F. Zelter）的親切的友誼，後者最出色的學生，年輕的孟德爾頌，為他提供了幾小時的音樂愉悅，加深了他對音樂的理解——雖然他從沒能夠使他滿足於貝多芬音樂充滿魔力的氣勢。

大家一致認為，《浮士德》是最優秀的文學成就（如果尚未分等級的話）之一。但是，有時歌德卻把他的科學著作置於其所有詩作之上。他對於《顏色學》（Farbenlehre，1805-1810）的偏愛近乎父母對於一個問題兒童的愛，而物理學家太容易在他蓄意證明牛頓錯誤的試圖中挑出漏洞來，或者心理學家太容易在他關於數學無能的見解中，或在他對於光是完整而不可分割的、決不可用任何分子理論來解釋的學說的神經質的執著中，找到他的桀驁性情的原因。另一方面，心理-生理部分連同他對於「眼睛內部的顏色」（Entoptische Farben）的研究仍然有用，卻是眾所公認的，雖然歷史部分不過是科學史寫作中的一件開拓性作品。他的植物學和生物學著作較少引起爭論。他的《植物變態試論》（Metamorphose der Pflanzen，1790）是陳述的典範，其中的繪圖深為植物學家所喜愛。他的主要命題，即植物所有部分都是一片典型葉的變體，已經受到相當的歡迎，雖然他斷然忽視根部的作用，卻被認為是非科學地排斥了一個可能的實質性區域。他關於典型植物的假說對比之下，今天在傳統的植物學家中間根本引不起興趣來。他1784年獨立發現（即使不是第一個發現）人類身上有一塊可認識的-骨間的骨頭（os intermaxillare，現代解剖學家們所謂的門齒骨），是他堅持探索自然界的統一性和連續性的又一成果，並使達爾文把他作為一位先驅來致敬。

但是，使得人們對歌德的科學研究繼續發生興趣的不是他的發現；他不能永遠為它們在時間上要求領先，他一點也沒有興趣這樣做。而是由於他有眼光洞察達到發現的方法。很少人像他那樣知道對自然現象的研究所包含的心理過程；很少人更敏感於在各個階段（從純粹觀察到一個理論的構成）困擾科學家的種種未知數；而且很少人更意識到即使在最簡單的知覺行為中所包含的無心的推理。而且，沒有人更令人信服地論證過，要克服觀察者在被觀察的現象中所不可避免的這種麻煩，唯一的辦法就是讓「對自我的認識」隨著「對世界的認識」一同發展。如此謹嚴地通曉自己的心理活動，當然在形態學中是十分重要的，這是歌德創立並命名的一門科學。形態學正如他所理解的，就是有系統地研究諸如岩石、雲朵、顏色、動植物或者人類社會的文化現象的形成和演變，一如它們呈現於感覺經驗時那樣。他並沒有推薦它作為定量科學的代用品，後者分解我們所知的種種形式，並把它們轉變為數學名詞，以保證一定程度的預測和控制。與一般的意見相反，他並不反對分析——他心愛的格言之一就是分析與綜合必須像呼吸那樣自然地交替——他反對物理學的唯一理由是它要求壟斷理解力這日益增強的傾向。他一直追求的毋寧是一種人性化的補充，一種對於自然按其所有定性表現的理解，他最熱烈的祈求之一就是所有科學的和諧，各種方法和頭腦的合作。

想為專業化的不可避免的艱深傾向找到一種科學的以及美學的補救辦法，這種衝動在他的兩首關於動植物變態的哀歌中表現得最為明顯，他在這裡試圖把頭腦所理解的一切賦與想像和感情。這兩首詩最後被收進了一部題名為《神與世界》（Gott und Welt）的哲學組詩中。歌德雖不是正統的信仰者，但也決不是19世紀的批評家設想的純異端。斯賓諾莎的泛神論當然引起了他的同情，因為一個神創造了世界，然後讓它去運行這種自然神論的觀念使他厭惡。但是，他曾經是而且仍然是基督教傳統的感恩的繼承人——精通《聖經》——正如他的語言經常表示的那樣。而且，正是從這個中心出發，他把同情的理解擴展到所有其他宗教，尋找共同的基礎而不破壞個別的優點，將其看作一個原始（Ur）宗教的不同顯現，從而在這個領域像在其他領域一樣，表現了其心靈根本上具有的形態學氣質。「萬有在神論」曾經被提出來作為一個更確切的名詞，來說明他信仰一個無所不在而又超越萬物的神；他譴責一些人試圖把他局限在一個思想模式中，他說他作為詩人是多神論者，作為科學家是泛神論者，並說他作為一個有道德的人則需要一個個人的神。


評價
喀萊爾（Thomas Carlyle）在一封致愛默生（Ralph Waldo Emerson）的信中預言過，總有一天「你會發現這個滿面春風、彬彬有禮的歌德在他身上像在但丁身上一樣，隱藏著一種預言家式的深沉的憂傷。」自第二次世界大戰以來，有人曾經多次試圖拿備受折磨的懷疑者的形象來替換寧靜的樂觀主義者的形象。前者同後者一樣不適當——正如艾略特（T.S. Eliot）斷定他是聖者而不是詩人一樣不適當——雖然一個作家要是那樣精通自己的媒體，連他的散文都證明不容易翻譯，這種不適當的說法也是不可避免的，生活的實際很難按照非此即彼的規律來把握。而且歌德本人的實際當然更不容許這樣的嘗試。如果他是而且經常是個懷疑論者，他也是一個抱有希望的懷疑論者。他深深望進了深淵，但他審慎地強調生活和光明。他在各個階段都充分地生活，但是未曾損於文明的節操。他始終密切保持與他的無意識心靈的豐富性相一致，但是他對它傾注了反思的光輝而沒有損壞其過程的自發性。像一個啟蒙運動的兒子所應做的那樣，他專心致志於科學的奇遇；但是他懷著敬畏的心情站在宇宙的奧秘面前。歌德沒有在任何地方表述過思想體系。他對於邏輯辯論的貧瘠，像對於形而上學的誇張一樣感到難堪，雖然他承認他感激許多哲學家，包括康德在內。但是，他認為真理不在於妥協而是對立面的交合。這個觀點以他的《警句》（Maximen）的形式表現出來，這些警句連同他的《談話》（Gesprache），包含著他的智慧的總和。就像讀諺語一樣，我們總可以從中找到一個表現互補對立面的聯體。它們也有幾分諺語的平凡性。但是，正如紀德（Andre Gide）所說，這是「一種高級的平凡」。其所以是「高級的」，在於思想曾經被感覺過，被生活過，在於表述本身顯示了這一點。而且，儘管他有專門的才能，歌德的生活也有一種「高級的平凡」。如果他本人覺得這是「象徵的」，值得在一系列自傳著作中把它表現成這樣，這並不是由於傲慢自大，而是由於認識到他是一個非常普通的人，普通的人們可能在他身上看見自己被反映出來。他不是一個苦行者，一個神秘主義者，一個聖者或者一個隱士，不是一個唐璜或者一個詩人的詩人，而是一個不遺餘力地試圖達到「一般世俗人」的最高形式的人——這也許正是拿破侖在愛爾福特（Erfurt）同他會晤後說出他的那句著名的「這才是個人！」（Voila un homme！）時所感覺到的。