國際漫畫研習營心得2/3-現場指揮與幕後操盤的分工

 

以政府官員來比喻，製作人producer是政務官；導演director是事務官、技術官僚。
若要打趣點，如果作品是嬰兒，出品人就是產婆；導演則是孕婦/代理孕母。

 

前者producer負責斡旋資方高層，募資。對業界現況與市場運作有一定瞭解。
物色、舉薦、造訪、說得核心團隊成員，為彼此牽線，對外發言。
業界人脈多、腦筋應變靈活、八面玲瓏之餘也有油腔滑舌，表裡不一之嫌XD。
谷口在小說第一集解說就針對Code Geass的producer河口做了一番吐嘲。
還說與其組成「谷口&河口」，他寧可要「悟朗．一樓」。
(音同五郎．一郎/五樓．一樓,這算是變相告白嗎XD?)
後者director則對內帶領團隊達成目標，多半在團隊內部有相當的歷練。
大抵上有分鏡→演出甚至副導演或動畫→原畫→作畫監督甚至人設兩種出身。
簡單講，前者producer為版權元出品公司的人；後者director反而可能是外聘的，
只在作業現場有較多的定奪權限。

 

以上為動畫的例子，跟電影比較接近。除非導演另外花費心力，
否則在頭銜上就封頂了。到了電玩就不太一樣，因為都是公司內部成員，
director只要沒意外就能照升遷機制當上producer。也造成電玩新聞和 訪談更加混淆。
以漫畫來講則較接近編輯與作者－當然，日本漫畫的作者在著作權上能置喙的較多。

 

相對於漫畫的分工機制還有漫畫狂戰記或爆漫王等作品宣傳，
製片producer和導演director的分工在國內就比較少人區分，
這可能是翻譯過於繁瑣而不一所致。director在日文雖稱為監督，
但也開始常用音譯ディレクター；producer在日文雖稱為製作，
但也開始常用音譯プロデューサー。

 

台灣就複雜多了。director一詞只能在戲劇界被譯為導演，到了其他場合，
則會另譯為總監、監製等稱呼。但producer被譯為製作，
以致監製又開始跟製作人、執行製作重疊。香港將之譯為出品人，
但在日本這是指參展人－參加展覽發表產品加以展示的人。

 

而且producer有時是頭銜或名譽職，掛名性質重。甚至同時有好幾位，
有真正各有專精的，也有因為出身背景被安插的。
不像director是一種有專業背景資歷的職務。一旦職務劃分不明，
觀眾批評時也常難以弄清楚對象，作不了具建設性的檢討。

 

最後，兩者的分工與市場規模(尤其海外市場)、預算成本(包括動員團隊)成正比。

 

所以在唱片業兩者區分就不是這麼大(動員團隊少)，但若要拍MV就會另找導演。
台灣的分工不那麼明顯有很大的原因是沒必要－市場規模與預算沒那麼大。
這以巨觀來看，正說明了日本電玩界近期茶壺風暴頻傳、青黃不接的原因。
隨著預算成本(包括動員團隊)與市場規模(尤其海外市場)越來越大，
電玩界已不再是幾位鬼才得到一位公司高層信賴後，卯起來拚上幾個月，
就能大發利市，小兵立大功的新興產業了。它已經比較接近電影。

 

電玩開發技術的Ｍ型化也是原因。技術進步帶來的好處大抵可分為兩種：
一為峰值的提升。例如演算更多的多邊形、特效、資料傳輸儲存量增加；
二為門檻的降低。例如操作介面更平易近人、開銷更少的設備工具普及。
這在電子3Ｃ消費還可並行－這可能解釋了手機遊戲的崛起。
但在電玩開發則出現了乖離。

 

若X軸代表規模；Y軸代表可行性。大概就會如圖所示。

往右邊走就會出現整倂分工。如SQUARE ENIX、BANDAI NAMCO、
光榮特庫摩、KONAMI集團，或第二廠化的獨立工作室接外包經手專案。
如白金工作室、LEVEL5、Dimps。又或者像FROM SOFT那樣，
把近期的DARK SOUL、機戰傭兵5交給BANDAI NAMCO販售。

 

往左走就是常見的窩在掌機上、舊作復刻等。有點度小月的感覺，
也常被批評不長進。但另一方面同人遊戲的水準提升－
事實上人稱「三大同人界奇蹟」的東方、月姬、暮蟬各個都是同人遊戲起家。
他們崛起於民間的經歷讓大眾有親切感、津津樂道，也讓支持者對他們有革命情感。
如今他們的作品已經化暗為明，曝光率與影響力與日俱增。

 

其實東西雙方近期在遊戲的的消長跟對高階３Ｄ遊戲引擎的態度有關。

我們講說歐美遊戲崛起，幾乎都指３Ｄ多邊形遊戲。

歐美除了市場大較容易取得資金外，
更重要的是他們在美術上有「擬真」的美學共識在，
讓他們在流通和進步上有明確標準，進步整合時一日千里。

 

日本就不同了。東方寫意美學無基準。戰場女武神的水彩風、快打旋風4的水墨風…
儘管都有好評，適用範圍卻很有限，幾乎只能用在系列作上。
加上開發者有藝術家脾氣骨氣，不願拾人牙慧，或者日本公司業界風氣保守，
以致資源流動共享不易，這些想必都會反映在開發成本上。

 

兩種美學其實各有長短。歐美遊戲已從昔日的「仗著有創意在畫面擺爛」
變成了「仗著夠擬真在風格擺爛」。最能提高辨識度的大概剩建築美學。
日本習慣以匠心獨具從新(心)詮釋世界，常拒絕按部就班套用西方工具，
認為這樣會有僵硬感。以「鋼彈」聞名的富野由悠季在來台時(我參加過)，
就表達了對西方工具與美學的顧慮。至今日昇也還是以2D來詮釋新作，
只把3D用在戰艦等對象和一些實驗作。FROM SOFT的機戰傭兵OP雖然逼真，
卻頻頻不讓人類露臉。

 

荒卷伸志導APPLE SEED時採用臉部表情擷取，
才發現人物模組已因靠變更眼睛等五官比例等2D動漫風來強調情感，
再套用擷取會太誇張，結果還是得透過動畫師修整。

 

日本自古就常主動吸收外國文化併入自身，對於拿捏客觀與主觀、擬真與想像、
東方與西方平衡一向有自覺。這不啻為日本的特長。只是過程太需要細膩微調，

一旦超出一定規模就會捉襟見肘、不好拿捏。

如知名作家村上春樹就常讓主角游離在現實與心靈間－

個人覺得這正是他的作品不易電影化的原因，具體的影像破壞了原本的平衡。

 

題外話，正因這種價值觀，亞洲比西方更容易在演出上達成暴力美學。
吳宇森的雙槍、彈殼、教堂、白鴿、慢動作固然不實際，卻也因此拉出美感。
西方的擬真迷思太容易讓暴力演出失去藝術渲染了。這也引發暴力尺度問題。
我當然反對藝術表現的外在限制，但某些西方電玩的暴力演出連我都不禁搖頭－

我的意思是今天就算有人喜歡吳宇森的暴力美學，
也會知道掉不完的彈殼和慢動作不實際，要更深一層也只能走上創作之路；
但「我有擬真我超強」的西方電玩暴力演出卻不是這樣，若除了擬真沒有其他，
這時若受到吸引想更進一步是否就直接跨到現實呢？

 

這可能是東西方對電玩的歧異。東方把電玩當成逃避慰藉的場所，著重於昇華，

與現實對立，看某電玩廣告標榜「實現你平常不敢做的事」就知道了；

西方把電玩當成現實的模擬預演，連美軍都推出美國陸軍這款電玩，

標榜這是原汁原味的官方正規訓練流程標準。
也難怪鬼畜向的日本十八禁H-Game會在歐美引發譁然。

 

言歸正傳。TIGER&BUNNY導演佐藤敬一是特攝出身的鬼才。
在動畫廠竜之子導「鴉-KARAS」時，硬是要3D模組一張張加上手繪陰影，
更豪奢地比照實攝先拍再剪接。儘管成效驚人，不過投資經營者臉大概也會被嚇綠。
(事實上連第一線人員都不太諒解)所幸因為該公司還由創始的吉田一家掌控，
他們三兄弟本來就是漫畫家出身，靠熱情與摸索努力而來，
對佐藤敬一的嘗試還能理解。附帶一提，當時竜之子經營權正在易手。
之後隨吉田一家退出經營層，鴉-KARAS就中斷了一兩年才出完。

 

比起前面這些早早就得憑畫面決勝負的動畫界，電玩是最近才遭遇這種瓶頸。
也形成producer這幕後籌備操盤手和director這現場指揮變得隔行如隔山，
採人才直升卻陷入彼得定律的窘境。

也就走入我舉的M型圖裡右側那波整合分工發包潮了。

 

雖說這種分工並非完美無缺，卻是在預算成本、成員團隊、市場規模皆大時，
遲早要劃分清楚的機制。它建立在雙方一個對內一個對外，
各自清楚彼此職責也尊重對方專業，不越線的信賴上。
一旦平衡崩潰，就會出現權責不明、外行領內行、欠缺效率頻走冤枉路、
前線士氣低落、爭功委過等混亂－這是失敗的場合。

 

講誇張點，過往華人業界標榜大成本大製作的作品常常不如預期就與此有關。
明明小規模時有不錯表現，規模擴大時卻無法等比增加，說明了量變引發質變。
身兼兩職而力有未逮時有自覺意識就還好。否則可能會把精力放在其中一職，
並以為在一方領域的表現足以涵蓋另一方－這其實是不太可能的事。
(現在台灣已有些好轉,財經雜誌也有從這角度切入解析近期的國片潮)

 

兼任時若把重心都放到募資、結交金主上，那他還能對作品投注多少心力、
對現場團隊還有多少歸屬感、是否還能將士用命、同甘共苦就會是個問號；
當事人若把重心都放到團隊、作品上，那財務方面是否就得抵押房子，
或找形同作慈善事業的天使金主呢？

 

這樣不可能變成穩定的產業。因為能夠兩者兼顧的可謂鳳毛麟角，
可能造成門檻提高，只有少數人才出線。
這也是為何過往台灣固然有少數個人在國際上有優秀表現，
但大環境卻沒有就這麼跟上的理由之一。

 

那分工機制成功就一切美好？這也不一定。

 

跟公司股票上櫃一樣，屆時前線打拚的原創者也許再也無法擁有最終定奪權。
蘋果電腦80年上市，賈伯斯85年就被開除可能是最有名的例子。
這份權力將旁落到能左右大批流通資金的管理者，甚至操短線的投機者上。
在最壞的場合，他們可能在短期內炒熱市場淘金，卻破壞了一些最根本的東西。
如果這一領域被搞得烏煙瘴氣，也只要帶資金撤出，留下爛攤子走人。
就算沒這麼糟，原創者也只會淪為小螺絲釘－產業化就是這麼回事。
甚至市場分析師、財經專家、投資顧問都可能鵲占鳩巢地來下指導棋，
決定接下來該推出什麼。透過體制機制運作持續生產，
刺激消費擴大市場規模增加就業－
以創作而言，好萊塢的電影也大多已經是這樣了－而電玩界也有這風險，

屆時它們多半不會是導演或編劇可以主導的東西。
張大春在2010年發表的觀感就點出這份擔憂：
http://blog.chinatimes.com/storyteller/archive/2010/11/16/564264.html

 

這時的選擇就會是改攻圖裡左邊那座山了－由左往右攻頂。
這會是條崛起於草根，沒有身段，自立自強又會沒事自侃的路。
和來自左邊那座山右側，因摸索新方向而度小月的勢力交會之處大概就是山頂。
在此之前不被空泛的「龐大市場商機資金」所迷惑、吞沒－
因為一旦對根本不了解的東西動了心，自然就會被搞出這種說詞的專家牽著鼻子走。
從投資、教育到算命、詐騙都是如此。我們活在專家充斥而失去主導權的世界，
若要拿回主導權，就得腳踏實地。從自己所作所為因何而來，
又將產生什麼效應開始感興趣－這裡不想講成「了解市場」那麼誇張，
而是作品就像自己的孩子，若當事人對社會有見解，對孩子夠了解，
知道他幾歲時就會進入哪項學習週期，發展何種才能，這些發展能在社會如何作用，
自然就可以有自己的步調。不至於忙著與別人比較而失去方寸，
送小孩去給莫名專家學吞火什麼的。

 

創作者總得對自己的核心讀者有所體認。在下筆時除了對作品、自己交代外，
也許會想到還有一批核心讀者，他們和自己都有想透過這部作品追求、確認，
或再確認的東西。有別於「因為透過龐大宣傳機器才硬拓展而來」的一般人，
面對、經營這批敏銳的核心讀者是作者的權利與義務。
村上春樹在因挪威的森林大紅時表示他能想像一萬個讀者，對銷量感到高興，
但他很難想像一百萬個讀者－之後更陷入創作低潮，
顯然是這數字超過、掩蓋並稀釋掉了他熟悉的核心讀者。
他知道失去核心讀者這並非一個創作者的喜訊。

 

這份自覺在華人社會並不算是文人的共識。
這跟文人、知識份子在漢文化太早勝利有關。稱得上是華人特有的尷尬。

 

 

(往3/3)