以我自身為例,爛小說看多了自然就有東西寫了,不確定寫得好不好,但肯定是有靈感的,不知道這樣算不算多看多寫
最近我讀了幾本書，有種眼界打開的感覺，我順著這條路線又買了幾本書，這篇文章大致是簡單記錄下這些事情。
前幾天我讀完野田高梧的《劇本結構論》，野田是日本知名的大導演小津安二郎的御用編劇。
在這本書當中講述了電影的發展，從最早的影像被記錄下來，接著轉為有意義的敘事，然後演進成圍繞主題的無聲電影，隨後很快又邁入有聲電影的階段。
在這短短的數十年內，電影的創作技法被多次推翻，洶湧的後浪追著前浪，也象徵電影這個新興媒材的年輕與迅速發展的前景。
如何規劃一部電影的劇本，並編寫其中故事，其中遵循的最大公因數之原則，也就是讓大多數觀眾獲得滿足的一些技法，便成為一種慣用手法。身為故事創作者，秉持怎樣的態度來使用、變化這些技法，便能展現出那人本身的價值觀。
在閱讀本書的時候，我發現許多創作流程也都對應到電影劇本的演進流程，一般所使用的觀念、技法，其代表的內涵，以及過程中有什麼值得注意的事情，這本書也都有相關的介紹。
當我與朋友閒聊時，我分析自己的個性比較接近於劇本作家。透過創作技法、閱覽各個故事來進行參考，並用對應的結構來創作故事。
而後，我接著閱讀的臺灣知名導演，侯孝賢導演的書──《侯孝賢談侯孝賢》。這本書能比較明確感受到他跟野田高梧的不同。
兩者的差異之處在於，他們的思考方式。
野田編劇是確立表達，再尋找形式，當然也不時會互相推演；侯孝賢導演則是從觀察出發，發展出該角色和該環境氛圍下的獨特性，透過自身培養出的看人直覺、拍戲的經驗，來構思怎麼呈現主要角色與對應這位角色的環境與時代氛圍。
不過，在整體的基調上，侯孝賢導演跟野田高梧和小津安二郎導演組合的風格也有相似之處。
兩者都是從現實情況下進行描繪。倘若要說小津安二郎導演組合是關注社會結構下所產生的現實角色，以及進行相互的表裡反推，侯孝賢導演便是關注於現實中挖掘到的某些有趣、獨特又具有某種力量的生命，透過記錄他們生活中的某些片段，進而勾勒出整體故事的形貌。
在書中，侯孝賢導演曾經提到，自己若是覺得某一段拍得不好，無關前後的連接，會乾脆直接剪掉，因為他明白自己故事並不是注重嚴謹結構的故事，相對的，每一段都是生活中的堆疊與累積，就算這段不能用而去除，對於整體的刻劃塑造並不會造成太大的影響。
這種作法對於具有嚴謹結構的故事來說是絕對不可能這麼做的。但反過來說，只要決定好自己想要的呈現手法，那便沒什麼不可以的。
因為電影與各式作品最終的目的還是呈現整體，技法是能根據情況打破的。
用精妙的結構編排來進行表達是一種整體，用一連串的觀察與描繪素材塗抹也是一種表達方式。
要使用哪樣的方式呈現，最關鍵的還是對於自身的瞭解。瞭解自己，才能明白自身定位，並且使自己得以瞭解他人，乃至於這個城市、這個社會，以及不同的國家。
在這本書中，也談論到戲劇性在東方與西方的不同，這對於該項詞彙的理解，能得到更全面的認識。
昨天我開始讀黑澤明導演的半自傳──《蝦蟆的油》，不曉得其中是否有更多有趣的事。
讀大學的時候，我選修了一門名叫《美學》的藝術課程。當時我對於創作基本上屬於充滿困惑的階段。
當時有兩個插曲。
其中一個是，有一次在談論到相關議題時，我請教了創作系、藝術系的同學到底要怎麼寫小說，而對方的回答是──多看多寫。
當時的我不禁感到非常火大。多看多寫我也知道，所以是問能怎麼看、怎麼寫呀？而根據從他們的反應我進行兩種假設。
其一是他們知道但不告訴我，所以選擇這種籠統的說法。
其二是他們也不知道怎麼做，沒有掌握方法當然無法教人。
根據人的直覺，我感覺是第二種的可能性較大。
或許是基於這股憤怒，以及更多是無法容忍自己實力永遠低下，於是我就繼續蒐集資料來研究創作技法。從這點來看，那些同學對於我的成長或許也算是起了某種刺激的作用也說不定。
第二個插曲是，當時負責這門課的老師是從外校聘請的老師，似乎也在藝術大學有教過（印象中如此），我就想盡可能從他身上學到東西。
當時課堂中有個機會，我便問老師如何增加自己的創作能力，老師的回答是要拓展自己的眼界，於是我便追問，那麼到底哪些才是好東西呢？能不能請老師推薦什麼作品？
在我的詢問下，老師所推薦的便是黑澤明的電影。當時老師還用電腦播放了《影武者》的片段，並且稍微做一點解說。
即便有老師的解說，但我看的依然不是很懂，但我有一項直覺是，老師提到的這個人很重要。
所以修了那門課，我覺得那是我除了被同學激怒內心之外，得到唯一且重要的收穫。
如今時光荏苒，在研究的旅程中，我終於要登上這座高山，不曉得當時那位老師知曉後會是怎樣的感受。
我覺得當前的自己頭腦冷靜，胸中卻懷抱一股昂揚的心情。
達人