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【書籍翻譯】【小島秀夫】我的身體有70%由電影構成——卓別林電影(下)

一騎 | 2021-05-22 17:59:20 | 巴幣 3040 | 人氣 446

卓別林電影(下)
摩登時代/Modern Times/モダン・タイムス


全世界的男女老幼都能一同觀看、一同享受的電影,就是默劇,就是卓別林的電影。



MOVIE DATA:1936年(美國)

導演:查爾斯.「查理」.卓別林(Charles Spencer "Charlie" Chaplin)
出演者:
查爾斯.卓別林
寶蓮.高黛(Paulette Goddard)
亨利.柏格曼(Henry Bergman)
切斯特.康克林(Chester Conklin)



STORY
在工廠工作的查理,對操作機械的單純作業感到厭煩,開始暴力相向。查理後來被送進醫院卻又平安出院。可是這次他又被捲進事端,被當作首謀而吃上牢飯。過了一陣子查理的冤屈洗清,出了獄,然後碰到了一位少女……



21世紀,電影數位化。此乃電影史百年當中最大的一項革新。在創作虛構上,沒有比這更方便的發明了。多虧了數位化,電影拍攝幾乎變得能用CGI特效,來代替從前的佈景、接景、演員跟替身等等的類比手法。我們從「拍攝」實際存在的事物(對象),變成能夠「創造」實際不存在的事物(虛擬)。電影製作已經不是「攝影」,而是慢慢被電腦內的「計算」所取代。然後,最近的作品則因為太過於注重技巧,「活動影像」就漸漸失去它本來的趣味。
因此這次我就繼續來聊活動影像經典的卓別林。不是溫故知新,但是我想回顧回顧卓別林的作品,來思考思考「什麼是電影本來的魅力?」「什麼是一部活動影像的基本魅力?」

我們先繼續回到上一回的《城市之光》吧。

《城市之光》於1931年製作。當時正逢有聲電影(Talkie)當道;像是《爵士歌手(The Jazz Singer,1927)》和正港又大受歡迎的有聲電影《紐約之光》(Lights of New York,1928),引領出一股有聲風潮。這個時候日本也在流行有聲電影,活動辯士和樂士們等默劇派還時不時會鬧出反有聲罷工。這段期間裡,卓別林還是堅守「啞劇(pantomime)」以及「無聲(silent)」。畫面與畫面之間突然插入的字幕(標題卡/intertitle)也是一如既往。第一次見到的人可能會很困惑於這種獨特的「區間」。不過那是有聲效跟音樂的。

其實這部電影並不是純粹的默劇,而是一部音效用得非常有效果的聲效(sound)電影;它在開頭的揭幕典禮時配上不是台詞的奇妙音效,來對Talkie電影做出強烈的諷刺,而音效也用得非常精湛。吸義大利麵的聲音、笛子的聲音、拳擊場的鑼聲,還有槍聲等等。一切都由作品反過來利用,計算,然後呈現給觀眾。雖然沒有台詞,但是美麗的音樂和音效成功地炒熱電影的氣氛。這部作品實屬罕有,將啞劇、動作、字幕等默劇的優點,和以有聲電影實現的音樂與音響效果,做了一回精彩的融合。這是一部既非默劇,也非有聲的反常電影。在《城市之光》,卓別林毫無保留地發揮出他的天才。

雖然說卓別林的確很有演出家的天賦,可是他的獨特,還是在其「動作」上。《城市之光》當中,是有著宛如芭蕾一般的鬥拳場面,不過卓別林那誇張過的「動作」,是他每部作品的共通看點。那動作可說是超越了啞劇的藝術。特別是以「流浪漢查理」為主角的電影,每一部裡他的表情跟動作都很有魅力。就問還有誰能夠光靠動作,就讓人如此目不轉睛的?真是這樣,那近年的電影又如何呢?或許這就是現在的電影所丟失的要素。可能就是依賴音響和影像,導致我們都忘掉了本來動作是有多有趣了。只要觀賞卓別林的電影,我就會想起前面說的那些。而且他的電影還每個都是長鏡頭。要拍到這麼多的動作,是得要NG幾次才拍得成啊?最近因為工作關係,收錄動態捕捉的機會變多,我知道那有多難。我真的只能夠對卓別林的執著佩服得五體投地。

我來把其他喜歡的作品按照年代來排個順序:《孤兒流浪記》(The Kid,1921)、《淘金記》(The Gold Rush,1925)、《摩登時代》、《大獨裁者》(The Great Dictator,1940)、《凡爾杜先生》(Monsieur Verdoux,1947)、《舞台春秋》(Limelight,1952)。順帶一提,到《摩登時代》為止,都是手杖加博勒帽的「流浪漢查理」類的作品。還沒看過的人還請務必看看。

卓別林堅持默劇,一直很反感於有聲電影。但是他卻在《摩登時代》唱出那首亂唱的「Titine」,令世界為之一驚。因為畢竟,對於默劇時代的演員來說,聲音好壞根本無所謂。而卓別林還在《城市之光》以後負責所有音樂的作曲(樂譜是不會寫)。想想也是當然,卓別林的父母是演員與歌手,而他曾經在五歲時就代替聲音出不來的母親上台表演,獲得滿堂彩。而且據說從十六歲起便練習大提琴與小提琴。卓別林曾經可是個受過英才教育的音樂少年。即便他背負著默劇這個宿命,他在音樂上也是不妥協,留下了眾多名曲。卓別林作為音樂家的功績也是數之不盡的,所以他電影的音樂也是很棒。

這邊我推薦兩張CD。一張是《Charlie Chaplin – The Music Of His Films》。從《城市之光》的《Violetera》開始,《摩登時代》的《Smile》、《舞台春秋》的《Two Little Ballet Shoes》還有《淘金記》的《Little-Buns-On-Forks Polka》等等,現在已成標準的數首名曲都集合其中。這些曲子由 Michel Villard 交響樂團演奏。很遺憾這張CD並不是真正意義上的原聲帶,但我還是很推薦它。

另一張是配合去年(2003)的「Viva! Chaplin」在日本國內發售的「Love Chaplin(ラヴ・チャップリン!)」。這張專輯是在卓別林的親自獻聲以及愛爾蘭的民謠團體 ”The Fureys” 合力之下誕生的。除了有《Titine》等卓別林本人演唱的歌曲,還收錄了《大獨裁者》與《凡爾杜先生》當中的著名演講台詞。The Fureys 重新演繹的《Smile》跟《Two Little Ballet Shoes》也都很不錯。我則是很中意據說是卓別林為了《城市之光》而準備(?)的《Beautiful Wonderful Eyes》。這首歌的主唱我怎麼聽都是約翰.韋頓(John Wetton,U.K. 跟Asia的主唱;譯註:都是英格蘭的搖滾樂團)的聲音。這個,有點扯遠了。總之這張我很推薦。

卓別林後期的長篇作品(聯藝電影時代)強烈地反映出當時的社會性質;其作品不單單以喜劇作結,而是大量添加了當時各個時代的問題與主題。那不僅是當時社會面貌的投影,也是對不久將來的預言。《淘金記》以掏金熱做主題,《摩登時代》描繪出對機械文明敲警鐘,《凡爾杜先生》貫徹反戰主義,等等等等,每部作品卓別林都在高超娛樂性當中夾雜強烈的社會批判。他也刻意挑戰像是《大獨裁者》那種被視作禁忌的主題。卓別林身為一個電影人的使命感,預測性,還有其偉大的程度,也在此表露。

卓別林電影讓人享受,讓人歡笑,叫人落淚,震撼心靈。而且在最後會使人思考,豐碩人們的未來。要說以世界規模,還是以娛樂作品來維持住這等平衡的電影人,他應該是前無古人了。諷刺的是,大師如卓別林,卻在之後被美國驅逐,這事想想我就覺得遺憾。

以前的連載裡我應該寫過,我會在電玩裡融入社會性,還是《浩劫餘生》(Planet of the Apes,1968)啟蒙我的。《浩劫餘生》借用科幻這個種娛樂作品,漂亮地凸顯出MGS系列中的「反戰反核武」大主題。我受到那部電影的影響而成長,創作出MGS。至少我以前是這麼想的。可是為了這份連載,我回頭看了看卓別林的電影後,卻重新認識到,在更早以前就有這麼些厲害的電影影響到我了。用娛樂這種最靠近大眾的媒體公開對社會訴求,教我這種手法的人,原來就是卓別林。

如同上一回開頭所寫,電影以前是既沒聲音,也沒顏色的。而同樣地,電玩以前也是無聲無色的。1980年代,電玩音效都是在撥一種叫「beep音」的,實在說不上是音樂的雜音。當然,也沒有人聲和台詞。就連文字頂多就是字母、數字和平假名而已。家用機器搭載漢字的 rom,是從32 bits 時代以後。顏色的話紅白機(Famicom)52色,MSX固定16色,而且還是明顯看得出矩形的粗糙點陣圖。這樣是形同沒顏色的。連畫色彩梯度(gradation)都畫不成。動畫也是就兩種模式在更換。電玩就是在這般狀況下起步。我都叫這段黎明期「電玩默片期(ゲームのサイレント期)」。在這段默片期,電玩是不須要聲音跟顏色的。電玩所必須的就和「活動照片」一樣,還是「動作」,由資料記號化的事物來「動」。誇張過的動作既好懂,又簡單。沒有角色描寫,也沒有表情。嶄新的「動作」,獨特的「動作」,就是這個時代的遊戲設計。當初玩家的操作角色還是像車子或戰鬥機之類的交通工具。然後「動作」有了表情,最終玩家成了優感情的人或生物,如同默劇電影裡的「動作」從車子火車,逐漸轉變到演員的動作那樣。「跑」「跳」「游」等五花八門的「動作」,創造出全新的名作電玩。它們極力省略動畫,靠著如何移動物體來展現角色的表情與特徵。宮本茂的《超級瑪利歐兄弟》(スーパーマリオブラザーズ / Super Mario Bros.)就是其中最好的例子。還不能用拳頭揍或是用腳踢的瑪利歐會「跳躍」,從上方踩踏來擊倒敵人,或是頂破頭上的磚頭,來打開一條活路。這個時候的電玩設計,幾乎與默劇是同樣的想法。

在這個時代,我專注於製作文字冒險。當紅白機市場上正在量產專精於「動」時,我則是熱衷於在「不動」的電腦上製作不會動的電玩。我也是默劇時期的創作者。但我不是在「動作」,而是在「字幕」的段落和聲響的用法上投注心血。不是人發出來聲響,而是在文本和文字表示的聲響上花功夫,撰寫出故事。文字表示的聲響會在所有角色上改變音質,並且視內容來改變速度。令我驚訝的是,這樣跟《城市之光》開頭時揭幕典禮的演說非常接近。沒想到我在這邊也被卓別林拉了一把。

卓別林厭惡有聲的理由很簡單。「流浪漢查理」是個在全世界受到大眾喜愛的角色。默劇原本就沒有聲音,也就是沒有人聲,沒有言語。電影在沒有言語和台詞的限制下,構築故事,被逼著做出演出設計。全世界的男女老幼都能一同觀看、一同享受的電影,就是默劇,就是卓別林的電影。說話,就會使用字詞及言語。假如使用語言,就會造成語言的隔閡。卓別林對此戒慎恐懼,因此他才會固執於「動作」。堅持啞劇,堅持默劇。

我面對的電玩也是一樣。現在的電玩市場近似於卓別林製作《城市之光》的1930年代。以前電玩是沒有言語的。雖然是也關係到硬體的特性跟性能,但還不只如此。當時的電玩不須要有世界觀、劇情,跟主題性的,因為表現不出來。當時創作者們就只要求電玩一條規矩,就是極端資料記號化的萬國共通性。畫面上方有個像UFO的東西朝下開火,而下方類似地球防衛軍的東西開火迎擊。這就是電玩。不需要言語,也不需要說明世界觀。玩家只要一瞥化作幾個模式的畫面,就能夠掌握電玩的內容和規則。這就是為什麼電玩這個媒體會在全世界急速擴展。日本電影在國外進展不順,而電玩卻常常被嫌說「為什麼就電玩能夠打出國際?」理由很簡單,跟卓別林的默劇不管哪個語言、國度、文化,都會呈爆炸性普及並大受支持,是一個樣的。因為沒有聲音和顏色的電玩,是不分語言和國境的。

但現在可不能同日而語了。在遊戲機逐漸進化,變得愈加高性能的同時,電玩本身也不得不邁向更高的層次。對人們來說必要的已經不是單純的解謎和反覆的動作,而是變得要有世界觀、有故事。比起構思出新的遊戲性,人們開始追求代替電影的世界觀,還有戲劇性;而電玩內的角色也開始像電影那樣說話,開始有了表情。細緻的世界觀、故事、角色、舞台、演出,要是有了這些,電玩就不能夠化作資料記號。我們追求更加精緻的表現,最後會看到什麼呢?我們在離開了共通的資料記號的瞬間後,終究會撞上語言、思想和宗教,也就是文化的隔閡。「電玩的有聲時代」終將到來。「Playstation」登場,2D變3D?不、不對。我不是在說表現手法或技術更迭,是我們在遊戲裏追求的東西,它的本質變樣了。

默劇時代,玩家歡喜於嶄新的遊戲性。可是在我們正面對的有聲時代,人們會要求不同於遊戲性的部分,也就是故事、影像、聲效等等元素。「電玩」被玩家們無限地當作「電影」來看待。遊戲創作者現在人就被推上這條岔路。以前的電玩都一直在處理非常簡略化的規則,比方說猜拳。「剪刀」、「石頭」、「布」的關係,就算有語言或文化差異,也都不構成什麼問題,把它們各自翻譯成「scissors」、「stone」、「paper」就行了。但是之後就不同了。未來我們會用電玩來處理更加高度化的社會和思想。我認為時代甚至來到要處理無法單靠翻譯語言來傳達的次元,還有社會的風土和慣習。

在「電玩的有聲時代」,發祥於日本的電玩會變得如何呢?是要像現今的好萊塢那樣,一直固執於不太依賴語言的動作類(懲惡揚善的FPV)作品,還有超乎文化的幻想類作品嗎?還是在遊戲性上繼續拖長人類共通的「暴力」跟「培育」?

我畢竟是個「電玩默劇期」的創作者。我想要向卓別林在《城市之光》展現出的堅持與執著看齊。然後我想要用與其他人不同的探討方法,來提示出在未來「電玩的有聲時代」裡,通用於世界的事物。

「電玩」就是「電玩」。「電玩」不是「電影」。從前,電玩是既沒有聲音,也沒有顏色。
然而,「電玩」卻曾經是「電玩」。



創作回應

墨驪
感謝翻譯,樓主未來有興趣翻譯宮崎英高的訪談嗎?
2021-05-22 19:33:57
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