《神隱少女》是宮崎駿在國際影展上獲得最多掌聲的一部作品，囊括了柏林影展最高榮譽的金熊獎，和奧斯卡最佳動畫，也成為他生涯的一個里程碑。這部動畫故事很簡單，娛樂性也或許是吉卜力作品中最低的一部，但它應該也是隱喻最為複雜，批判的事物最多的一部，其中涵射了穿越、言靈、追尋自我、傳統與現代、親子關係、環保等大量的議題穿插在一起，是相當難以徹底剖析的一部大師之作。
故事描述少女荻野千尋與父母誤闖入了一個人類不應該進入的神靈國度，千尋的父母由於貪吃，未經過店員容許就隨便觸碰食物，而遭到懲罰變成了豬。千尋為了拯救父母，想方設法在小鎮的湯屋謀到一份工作，但作為代價，她的名字被簡化成了「千」，也慢慢從一個什麼都不會的女孩蛻變成善良有自信的少女，贏得澡堂中其他人的尊重，而為了拯救父母和對自己重要的人，面對各種困難和危險，千尋也一次次做出了自己的選擇。而影片也隨著她的心理變化歷程而展開。
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編劇
乍看之下，本片的母題自然就是標題中特別的名詞「神隱」。日文「神隠し」，是日本自古以來的一種民俗現象，意指人毫無緣由突然消失，特別是小孩子毫無預警的失蹤，村民認為是被神、狐、鬼、天狗或山姥等「異界」的神靈擄走，會全員出動尋找其下落。一般認為小孩是被藏在山林之中，因此會循著一定的路線，敲鑼打鼓、呼喊失蹤者的名字，有時也會請人念咒語或施以法術。遭遇「神隱」的人，有的一去不回，有的經過一些時日、甚或數年至數十年，又再出現在家人的面前，但是通常對失蹤期間的去處無法交代。
但事實上，本片對於神隱這種穿越性的特質討論的不多，或著該說，在宮崎導演的藍圖中，所要表達的子題群並不需要藉由神隱的這種穿梭特性，以兩個不同世界的對照來呈現。故事幾乎與現實世界是全無關聯的，只除了一開始提到的千尋與朋友的別離，當然也與她即將從現實中被抽離到神明的世界之狀況有排比的效果。
神隱這個母題反而讓我們看到，就算千尋來到另一個世界，雖然一邊是仙境一邊是凡間，事實上兩邊的大人們相差無幾，同樣的巴結自己的顧客，喜歡金錢，迷失在資本主義下的消費主義之中，付出自己的靈魂，甘願成為整個大浴場（社會）中毫不起眼，庸庸碌碌日復一日的小齒輪。儘管兩邊的世界是如此相像，如果我們仍把神隱視為「迷失」的同位格，那麼關鍵就在於，千尋迷失的是什麼？
從片名千と千尋の神隠し就可以看得出來，千尋迷失的是自己的「身份」，從千尋被迫變成了連讀音都不一樣的千，而身份所代表的，正是一個人的自我，神隱穿梭的過程，正代表著一個人自我的變化與過度，這或許就必須從本片另一個母題，也日本傳統的「言靈」概念來看。日本人相信語言中有「靈的力量」，被稱為「言靈」或「言魂」。也就是說，發出聲音、說出去的話，可以對於事物的現象有所影響，說出好話就會有好事發生，說出不吉祥的話，會引來凶事。日語中「言」與「事」都讀作「コト」，也有這一層因素。
如果從言靈信仰的角度切入，「小千」和「千尋」自然是具有兩種不同的靈威，被命名者因此也會有不同的人格，不一樣的人生。因此，若是要找回不被名字所決定，就經驗主義而言「真實存在」的自我，就必須強調「名實相符」的重要性。故事最後，千尋指出那一群豬隻當中，沒有自己的父母，通過了湯婆婆的考驗，因而得以救回父母，離開異界。可見要找到回家的路，不僅是要擁有「真名」，還需要有不被矇蔽、「真明」辨識事物本質的能力。
對照組，寶寶誤認錢婆婆是自己的媽媽、湯婆婆看不出寶寶被調包了、油屋裡的人拼命搶著無臉男給的假金子、千尋父母只看到食物，沒有意識到無人街擺攤的不尋常....。因為無知、心不在焉或是貪慾，人常常被事物的表象所矇蔽，也就看不清事物的本質。因此，千尋找回的不只是名字的字面（文字本身），而是她的名字的本質（靈）。導演相信每個孩子原本就擁有驚人的生命力，只是被過度保護、在曖昧不明的現代社會中，漸漸失去活力。因此，千尋的找回名字和回家之路的大冒險，並不是一個成長的歷程，而應該說是一段自我覺醒的體驗。
而另一個有趣的題材就是所謂的「八百萬神明」，形容日本文化中神仙為數眾多的泛靈信仰。日本人獨特的傳統信仰「神道」，是一個多神教，此宗教的基本精神是相信萬物有靈，上至天象、下至地理、地形，都有「神」(カミサマ)的存在；雷有雷神、山有山神、樹有樹神、河有河神，因而有「八百萬神明」(八百万の神々)之說，以表示神明的數量之多，無所不在。因此，本片中出現在湯屋泡湯的神明，即使是吉卜力工作室新「發明」的神，也不至於牴觸日本傳統信仰的基本精神。然而，片中如戴著面具下船的「春日神」和長得像漂白龍貓的白蘿蔔神(おしらさま)，都是真有其神；當然有一些是在工作室中公開募集的新神名和造型。
至於神明去大眾浴池泡湯，則是來自於民俗祭典的靈感。宮崎駿曾在接受訪問的時候表示，在日本有個叫做「霜月祭」的祭典，是將日本各地的神明請來，招待入浴，雖然自己對此沒有深入研究，但是非常喜歡這樣的祭典。這裡所指的霜月祭是長野縣遠山鄉在農曆11月特有的祭典活動；村民在神社的祭典儀式下，為全國各地遠道而來的神明獻上熱水（湯），讓神明沐浴洗去一年的污穢，因而得到淨化，進而重生。祭典的一個高潮是村人戴上平時供奉在神社的面具，扮演各式神明──從祖先的靈魂到各式各樣奇異造型的在地神祇，隨著儀式的樂曲起舞；一方面感謝本年的豐收，一方面為新的一年祈願。
至於神明也休假的想法，並非標新立異。在日本神道的信仰中，原本就有無神月的說法，農曆10月時，八百萬各方神明離開原來的工作崗位聚集到出雲大社，商討全國各地未婚男女的配對。有趣的是，日本全國此時只有出雲大社是「神在月」，在這個月間會舉行「神迎祭」、「神在祭」、「神等去出祭」，也就是迎神、祭神和送神的祭典。神道信仰中的神明既然不是一整年寄宿在神社中，那麼在本片中設定神明偶而休假去泡個湯，也就不算違背神道的精神了。
意識形態
宮崎駿的左派思潮是廣為人知的，他的作品中往往批判最激烈的是現代性，而後就是資本主義。而本片中比較不一樣的地方是，他削弱了在他作品中一向佔主要位置的環保議題的重要性。本片的批判是非常多面向的，下一一說明。
環保：千尋在幫腐敗神洗澡的時候，發現他身上有被異物拴住的跡象，大家齊力拔開之後才發現原來腐敗神的真身，是被全身的垃圾堵塞住的河神。就連河中充滿黃金的這個事實，也只能掩蓋在人類朝河裡排放廢棄物所導致的腐敗惡臭之後。同樣地，白龍原先也是一條小河的河神，自從河被人類自私的填平後，他也只能墮落成為唯利是圖的湯婆婆的打手，也是大自然在實體和精神層面都遭到金錢利益至上社會荼毒的一項譬喻。
資本主義：可以說是繼1986年的<<天空之城>>之後，批判的最為嚴厲的一次，就像空中要塞拉普達（Laputa）一樣，吉卜力這次又打造了一座生命機能完備，非常系統化，彷彿具有生命的極為龐大的夢幻城堡，也就是壯觀的湯屋旅館。在這座大到不可思議，員工人數也多到數不清的旅館中，光是搭個電梯都有一番學問，必須不斷的換搭不同電梯才能往上。
在這樣的一個巨大的結構物中，我們卻可以看到隨著故事的進展，其中的各個面向由低到高，被一層一層的剝開解構。在最底部的是基層的勞工：鍋爐室的小黑炭們。這些黑炭就是在湯屋光鮮亮麗的外表之下，拼命工作以換取剛好足夠溫飽的工人們，鍋爐爺爺所說的：「我人手夠多，裡頭小黑炭多的是，要多少有多少。」但事實上小黑炭只能做一些搬運燒炭的工作，技術性的事都由鍋爐爺爺一手包辦，這也明白得顯現出早期資本主義以為數量極少的技術人員支配一大群毫無能力勞工的情景，物以稀為貴的情況下使鍋爐爺爺成為芸芸眾生的主宰。後面他在煤炭們起鬨時，大聲斥喝他們不工作難道想變回普通煤炭嗎？也像是在比喻從農村來到都市成為勞工的鄉下人們，不管工作多麼沒有人性和辛苦，待遇多麼低廉，也不願意回到農村的那種感覺。
這也是以非常可愛的方式點出大工廠的小勞工的心態，當千尋幫忙被壓垮的工人拿煤炭，並問該怎麼辦時，小黑炭你看我我看你，誰也不願意多管不是自己份內的閒事；結果當千尋幫忙把煤炭丟進爐火後，每個小黑炭都要鬧罷工了。
製造業結束後來到看似光鮮亮麗的上層，實際上這些員工卻是很難保有尊嚴的。我們再看到日本人那種無微不至，讓客人感到百般尊榮的服務態度時，往往會覺得他們的敬業態度很了不起，甚至覺得這是先進國家的象徵。但本片卻稍微解構了這種情形，把它還原回更為破碎的意象。
「大眾浴池」是日本文化的特徵之一，意味潔淨靈魂的場所，也是日本的市民社會，進行「哈伯瑪斯式」公民交流的重要場域。本片中正假借浴池，顯現出現代社會的縮影──「拜金主義」、「顧客主義」，甚至是「工作主義」。人生變成了人與金錢的追逐、工作和休息的輪替、掛上虛偽面具成為日復一日的無思考動作，你可以將其視為一種敬業，但每個員工為了追求物質享樂，委身自己做一枚毫無成就感，只需不停討好恩客的小齒輪，正是資本主義下的異化情景。
「無面人」乍看之下，是片中一個突然插入的角色，因為他與故事本身沒有什麼關聯，但他卻是一個十分重要的意象：沒有嘴臉、沒有自己的聲音、沒有名字，只有一個像面具的外衣，內裡空空如也──這正是都市人的真實寫照。無面人像幽靈一樣，無意識地走到湯屋的入口，然後用黃金買了所有人的心；因為小千的憐憫，寂寞的他對小千心存感激，無面人一心用金錢交換小千的陪伴，可是卻遭到拒絕──「拒絕」來自一個小朋友的心，所有的大人卻都遺忘了這個真摯的道理，或著該說這個道理是成人們的「不可承受之輕」──不可以因為金錢出賣自己。黃金瞬間變成石頭，這是它原來的本質，黃金之所以是黃金，原來全是人所加諸的心理投射。
最後的最高層，我們看到湯婆婆用她戴滿寶石戒指的手，抓走了千尋的名字，讓她變成了千。在財富比任何事都重要的地方，就連人的名字也可出賣，輕易地成為有產統治階級手中的玩物，難以逃出五指山。
現代性：比較不容易注意的地方，是本片對於現代性也有諷刺之意，但與其說宮崎駿具有後現代的思潮，不如說他是注重於「維護傳統」，在他的作品中，現代性和傳統之間常常是勢不兩立，現代文明只會想去取代消滅傳統的。本片也同樣具有非常濃厚的「護統」意味，目的在緬懷往昔和傳統文化，而對現代生活多有貶抑。打從一開始，千尋一家人就被設定為「闖入原始生活」的現代人，從一開始千尋的不情願，有些看不起鄉下的漠然態度，再到被迫適應傳統文化：學習如何伺候各路神明。而不尊重傳統文化的大人們，就只好被當成豬了。
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宮崎駿導演自己也解釋道：「頑石山與桃太郎等故事已經失去了說服力…兒童正在喪失文化的根，被高科技與廉價工業產品包圍，我們必須告訴孩子們傳統文化有多麼豐富。」他也開玩笑的說：「當現代的日本神明也很辛苦。」神明與小孩一樣碰上消費主義的難題，一樣的喜歡物質享受。傳統的禮貌，也是本片中一再強調的部份。千尋的冒險旅程，事實上也像是一條「儀式的走道」（Rite of Passage），從一位和傳統有著互斥性的懵懂小女孩，進來不敲門，不懂得主動道謝，到處被人斥責沒禮貌，到後來能虛心接受別人的意見，並且很有風度的對他人回禮，甚至對方只是一隻燈柱。
在這樣的薰陶下，千尋可以說是接受了傳統文化中對於社會化的核心價值：與他者該如何守人際分寸的互動，又不會過於諂媚，而禮節便是理解此點的關鍵。而透過水上列車那段有些模糊的意象隱喻，我們彷彿見證了傳統是如何在線性歷史中，一一下車的過程。我們也看到傳統文化就彷彿像是這座湯屋一樣，空有巨大的骨架，內部（人心）早已滿目瘡痍，神明也面對世俗化的命運，一切都可以被當成商品來販售，在湯婆婆的官僚階層控制下，每個員工都好像被單一同質化，不但失去了自己的名字（獨特的身份），也逐漸和其他人失去了分野，成為單純的生產工具。很明顯的，導演認為所謂文化復興，不能只是作作樣子，建立一套古時候的生活模式，內部卻依然遭到現代性的洗刷，這樣是不夠的，我們必須心向傳統，直接隨著千尋拜訪錢婆婆的過程認可追尋傳統－追尋自我。
但為何我們必須心向傳統？其實對導演來說，或許傳統文化就像是那顆河神的丸子一般，或許不能直接給人們什麼，但卻可以幫助人們反省，作為一枚鏡子讓我們對照出得到現代性的好處背後，到底還有些什麼是我們吃進肚裡卻又沒發現的？白和無面人把吞下的東西嘔了出來，某種意義上也可說是布希亞所謂的「內爆」過程吧，或許導演也是希望我們再經由文化來幫助我們進行主客體消解後的反思，然後才能好好看看自己之前到底「吞」了些什麼吧。
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三人構成一個縱向的立體三角構圖，千尋被兩個大人聯合排擠在後面，充滿對兩人的埋怨和不信任。陰影有些遮住了兩個大人的臉，也象徵他們被貪欲蒙蔽的感官，早就聽不進後方渺小的千尋在說些甚麼了。
攝影
宮崎駿並不是一個擅長使用多變的鏡頭和攝影效果的導演，但他仍像小津安二郎這樣老派的日本導演，擅長利用平實，價值觀涉入低的鏡頭，營造想要的意象。只是由於動畫的題材多半屬於奇幻故事，因此他也善用一些相對華麗的動作，例如他最喜歡的飛行場景，常常是不被景框所限制的。
父母看到食物就無法抗拒，一開始還故作姿態的說有信用卡，還要芥末醬，使用餐具云云，沒想到吃沒多久就完全變成狼吞虎嚥，完全無吃相暴飲暴食，最後形像完全和豬重疊在一起。這樣的情節讓人聯想到荷馬的史詩「奧德賽」中，希臘士兵無法抵抗偷吃獨眼巨人（Cyclopes）的食物的情節，或是天方夜譚中根據奧德賽中會把水手變成豬的女巫賽斯(Circe)延伸，以會讓人上癮的食物引誘水手，最後把他們變成家眷的食人族。神仙的食物／供品的滋味是凡人所無法抗拒的概念，似乎其來有自已久。
作為強烈的對比「巨嬰」身形之巨大，正是成人給與他們愛護的具體化。「巨嬰」住在一個佈置精美的房間裡，受盡保護；在這一幕中，層層堆疊把嬰兒完全覆蓋住的墊子，正象徵過度無謂的保護，並且運用了許多特寫來捕捉過度保護而扭曲的嬰兒。湯婆婆害怕小孩染病，把他放於一個溫室之中，因此造成任性、自我、脆弱的性格。其實他們從來沒有那麼容易生病，而小千的勇敢、堅定，才是宮崎駿所盼望社會所擁有的兒童。電影裡小千常常碰壁，但正因如此，她才會成長。電影的最後，小千憑自己的信念和感覺找回自己的雙親，停泊在隨道外的車早已鋪滿塵埃，不知不覺間，孩子已經站起來了。
場面調度
在一開頭的時候，千尋隨著父母從都市搬到鄉下，在行車的途中，以ZOOM OUT的方式慢慢將女主角千尋的全身呈現在景框中──但這裡用ZOOM的主要目的並非向觀眾介紹她，而是要慢慢把「景框」的壓力帶給觀眾，封閉的後座。在這樣一個狹小雜亂的空間裡，女孩根本無處可去，無法措其手足，她是被某種事物給綑綁住，在不情願之下失去選擇權力和自由。而堆得滿滿的物件，也象徵千尋與充滿商品的都市告別的依依不捨，強制被送入她一個全然格格不入的鄉下，她的神色也是百般的寂寥，死氣沉沉。窗外的世界是自由的，但對比起窗內堆滿雜物的後座，似乎是更沒有安全感的。
雖然千尋被解放到了不受景框限制的空間，但此空間是她全然未知的。僅管她在這個神隱的世界中事實上得到了自由：一種追尋自我成長的自由。但這種自由一開始未必就伴隨著喜悅，從上方這張圖可以看出，有大半的空間仍是被覆蓋在陰影之中，也象徵了這趟旅程的未知與不確定性。而千尋身形的渺小，在這樣巨大的空間中更被凸顯出來。在後車座的時候，雖然失去自由，但從千尋的肢體語言（跨在行李之上）和佔據景框四分之三的身形，讓人覺得她對那樣的世界其實是頗具主宰能力的；但到了這張深焦鏡頭時，她卻已經是世界中微不足道的一個存在了。
本幕首先以仰角的方式綜覽了巨大湯屋的高聳和複雜，雜七雜八的物件充斥在每個角落；再來樓梯和走廊設計的方式也很有巧思，以三唯的方式穿梭在畫面之中，就好像人體中的血管一樣，而這些員工便有如血液般在人體中流竄著，賦予這棟建物活起來的能量。
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最後的這一幕，當爸媽還在傻楞楞的懷疑是惡作劇，目光如豆時，千尋則早已是一切都看的明明白白的那個人：回眸一看，隧道中已是無盡的黑暗，彷彿被一道黑牆封住一般，三人再也沒有可能回到神隱世界了。
剪輯
千尋搭著海上火車去拜訪錢婆婆時，搭列車時，畫面來回的在車內旅客和寂寞沙洲冷的水面情景間，剪輯切換。旅客紛紛一個接一個下車，最後只剩下千尋和無面人時，火車剛好穿越燈紅酒綠的鬧區──事實上只是一些浮光掠影，而千尋這時候望向窗外，鏡影好像剪影一般緊貼她的臉龐，畫面又再度切回車外，列車已駛入一個人都沒有的沼澤區了。
這一段的來回剪輯，似乎用意就是要讓車內的這些虛影與車外的海洋做同位格的呼應，而這大片的海洋，以及浮在水中的鐵軌，這些虛幻的影子，可說是本作最難解讀的意象。如果說那一片汪洋就有如人心之間的距離，而人與人就像海上偶一出現的房子，無法深交，因而所有人都只是過客，就如同沒有台詞表情的黑色旅客一般，在這個車廂中，自我、名字、語言都是不需要的，唯一能留下來的只有沉默。在這一趟千尋追憶往昔曾經存在的美好事物的旅程中，所有的旅客都比她早一步下車，這些寂寥的旅人被遺忘在現代性的夾縫之中，就如同文化被反身性和消費主義所摧毀一樣，這些人也因為各種雜欲的理由而下車，無法到達錢婆婆那裡。列車帶著千尋穿過曾經繁華的年代，而如今已成幻夢的燈紅酒綠，雖然千尋的表情很堅毅，但鏡影則虛化了這種堅定，轉為柔和和不確定的形象，似乎她本人也正在進行千與千尋的大分裂，而等待此分裂的，卻是緊接的畫面：列車終將駛入空無一人的海沼，穿越不確定的繁華年代而返璞歸真。
聲音
無面人原先是沒有說話的能力，只能發出嗯嗯的聲音，但他期待的是與人交心，然後有人能消解他的寂寞。但是他的沉默卻只能換來空虛，因為人與人的心中都築上了一道牆，失去不透過語言還能互相了解的辦法。於是他吞了青蛙，獲得了說話的權力，但同一時刻，他卻又剝奪了別人發聲的權利（大家因為想得到他的黃金而都對他百般順從），人與人之間真正的交流仍然無法成立。
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聲音從沉默到有聲再回到沉默，點出了人類彼此不管有沒有語言，都很難達成真正的交心的事實。但僅管語言具有能指與所指的誤用，使得它作為一種符號仍是不可靠和虛妄的，但雖然語言無法傳達真正的心意，但如果要完成人類那僅有的一絲一毫的互相交流，還是只能依賴語言。只是我們必須尋找正確的語言和祝福，就像千尋對無面人明確的表達，或是錢婆婆真心的為千尋編織守護項鍊。
最後是千尋坐電車去拜訪錢婆婆的那一段，是我最喜歡的橋段，因為那一段可以說是非常突出於吵鬧不堪的其他片段，映像是恬靜寂寞的，電車滑過水面進站，人與人間失去了任何的交談，世界也失去了大部份的聲音，成為本作中唯一的休止符。
戲劇
藝術設計是本片的最大強項之一，在這一個人類不能進入的「神隱之地」，通過日落後升起的一條河來隔絕誤入的人與外界的聯繫。整個小鎮是一個貌似主題公園的日本古代建築群，其主體是巨大的多層複合建築澡堂「油屋」，充滿日本文化風味的設計隨處可見，卻也結合了許多西洋的潮流，如咖啡屋，霓虹燈等，充滿了大正時代的風情。
一個比較重要的場景是「單軌」電車，正如鍋爐爺爺說從湯婆婆處往錢婆婆處的電車「都是一去不回」，暗喻人們在找回自我之後，當然就不需要再回到迷失的生活中。錢婆婆的住處是個單純的、童年的、記憶裡的世界；湯婆婆的店則是紙醉金迷的、成人的花花世界。片中的要角們都帶有湯婆婆和錢婆婆的一部分，最終都渴望找回錢婆婆般的真實自我，而這過程就是本片重新定義起的「成長」。
評論
神隱少女是一部充滿隱晦母題，和隱藏於這些母題之下的繁複教育意義的作品，到現在我仍無法說我真的看透了這部龐大劇本裡所要批判的一切事物，本作以冒險故事作為一張華美的包裝紙，所表述的是現化社會的種種實況──後現代、人際問題、消費主義、自我問題、兒童問題、環保問題。宮崎駿希望引起現代人的反省，歸結於藝術的母題：「人生是為了什麼？」對拜金主義者、工作的奴隸提出了有力的質問：你們的自我究竟在哪？從而表示宮崎駿自己崇尚真誠、自然的意向及語重心長地重複尊重自然的呼籲。這是一個充滿意象的故事，舉重若輕，同時充滿著情味與護統理想的作品。
創作內容
失去名字的少女與自我覺醒的旅程－評《神隱少女》
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