【轉貼】跨世紀的星群──新生代詩人論／陳慧樺

　　翻一翻這幾年出版的年度詩人選，我們當會發覺生於一九六六年的就有許悔之、須文蔚、方群、吳錫和和張筧等，更早一些的六字輩新生代詩人選有一九六五年次的羅葉和李進文，一九六四年次的鴻鴻、田運良、羅任玲和黃龍杰，一九六三年次的路痕、陳去非、白家華和晁成婷，一九六年次的林燿德、徐望雲、曾淑美、邵竹君、劉洪順和謝昭華，一九六一年次的陳克華、蔡富灃和瓦歷斯‧尤幹和一九六○年次的譚石，當然還有許多相當傑出，可是其詩作不一定都被選入這些年度詩選的六字輩詩人。我這篇短論裡主要要探討的只有下面九位：林則良、駱以軍（一九六七年次）、顏艾琳、紀小樣、唐捐和劉季陵（俱為一九六八年次）、林群盛和陳大為（一九六九年次）和王信（一九七二年次）。其他如漢駱和彭譽之（一九六七年次）、李宗榮和李湘茹（一九六八年次）、吳瑩和洞微（一九六九年次）、辛玠和李俊東（一九七一年次）、陳宛茜（一九七四年次）以及林怡翠（一九七六年次）等，雖說都出生在一九六七以及之後，可是由於種種實際上的原因（未出版專集、分量尚嫌不足等等），我就只有不作重點探討了。

    新生代應比台灣目前在《新世代小說大系》和《新世代詩人大系》所定位的年齡層（即五十年代以後出生為主軸）為輕，大體應指六十年代以後出生的作家為定位，把年齡局限在三十而立這一層次以內，而把一九六○～一九六六年次排除掉，如此較能突顯我們所要討論的這一群年輕詩人。讀者諸君千萬不要小看這一批三十歲以內的初生之犢，其實他們在詩藝上的涵詠、開拓，在許多方面都已展顯熠熠如熾的亮光，如能堅持不懈，並加上生活上的歷鍊，必然會開出燦爛的花朵來。

　　根據我的觀察，這些新生代詩人在許多層面上，都是在繼承新世代甚至前行代詩人的衣缽的，比如顏艾琳提到她受到瘂弦、洛夫甚至陳克華的影響（見《黑暗精靈──專訪顏艾琳》，頁一七二～七四），劉季陵提到他受到洛夫、商禽、瘂弦、林享泰、黃荷生乃至陳克華和林燿德的影響（見《現代詩十問》，頁五一和五三），其他如唐捐和紀小樣受到洛夫的影響痕跡斑斑。綜括而言，這些啟發影響可以是精神上的，也可以是語言技巧上的，新生代詩人若果能在時間的磨鍊中把影響沉澱、消化並結合其他質素，他們仍然可以在往後的創作道路上越寫越富饒，終至脫胎換骨成為大詩人的。不過到目前為止，在我後頭所討論的這九位後新生代詩人中，每位至少都已出版了一本詩集，在許多方面來說，他們都已建立了某種特色，說他們是詩壇星空閃熠的一群已非為過。

　　在我詳加研究之後發覺，這批後新生代詩人都展現了底下這幾種共同特色。第一，他／她們的一些、甚或大部份詩都有小詩的形態，這一點以王信、顏艾琳、劉季陵、林則良甚至唐捐表現得最受注目，張默在給顏艾琳寫的序文中（頁Ⅸ）以及商禽在給劉季陵的〈序〉中（頁Ⅰ）俱已提及這一點。小詩「麻雀雖小，可是五臟俱全」，尤以意象的經營為主，展露出詩人對宇宙一瞬間的掌握與透識。比如顏艾琳的〈早晨〉雖然只有短短四行，可是它們都能具象地托出黎明拂曉時，那種迷濛以及清脆景象：

　　　　大地的惺忪
　　　　是被樹葉中
　　　　篩下來的鳥
　　　　聲所滴醒的
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁六八）

而其〈六月雨〉確也能表現出電影裡面常出現的「聲色」效果：

　　　　原始世紀的雷聲
　　　　包圍著
　　　　玻璃砌成的都會大廈
　　　　有恐龍的影子
　　　　在強光中
　　　　反射著猙獰的面貌
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁六六）

其〈抽象三圖〉的第一首〈作品NoⅠ〉把寂寞寫得那麼透徹、死寂而鮮明，而這種氛圍完完全全由最後四行突顯出來。我們只要從上面提的這三個例證就可以發覺，顏艾琳的觀察力確能配合其文字雕鏤能力一併展現出來。

　　林則良的長詩經常包孕著小情節、小鏡頭，而這些小情節、小鏡頭配合長景，確能突顯林的世界之慌張、混亂、陰晦、詭異、瑰奇，動態之中透露出慾望、掙扎與暴力。例如他的〈為彼此捏塑胸像〉最後這一節：

　　　　愛你愛得發狂的時候
　　　　就用石頭狠狠砸我
　　　　直到石頭發火
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁二二）

詩中所展露的動態固然不容置疑，而其中所宣泄出來的暴力、欲望可能更令人詑異，訝異於愛情的狂暴力量，以及這種愛是屬於那一種性質的愛！

　　比較而言，唐捐的小詩亦展現了某種獨特性，他比較缺少林則良那種狂暴、陰森、慌亂，可是其瑰奇乃至詭異，超現實、超理性卻也一樣濃烈。例如〈感傷八股〉的這一節：

　　　　白貓打破森嚴的夜色，寒蟬
　　　　穿過溫暖的肋骨。有淚如豆
　　　　種在想幻的海埔地；有情
　　　　如水，注入記憶的化糞池
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁九二）

其後兩行半頗有李商隱「藍田玉暖」的淒迷，「寒蟬／穿過溫暖的肋骨」則純粹是超現實的，而肋骨的感受怎麼可能是「溫暖」的？
他〈暗暝七發〉的第一發是：

在大街上，我看見他們
用槍口排泄一則一則凌厲的
真理。用血液哺育文明
不銹的意志種入對方的魂魄
頭皮推出萬株烏黑的詛咒
我亦慨然攤開柔軟的月光
擦拭牠們崇高的臀部

有讀詩經驗的人必然會聯想到他是受到洛夫《石室的死亡》的沖擊；他對暴力的抨擊以及超現實的演出尤其令人想到洛夫的詩。不過，不管怎樣說，最後三行所烘托出來的奇幻意象叢，其動詞「推出」、「攤開」和「擦拭」以及形容詞「柔軟的」都極為貼切生動，這都是唐捐常賴以具象化、活動化他的詩歌的一些技巧。

　　劉季陵的小詩非常簡潔而淺白，像〈詩兩首〉的

‧詩的墓
　嘶啞　龜裂的
　蟬殼

‧詩人的墓
　詩詩詩詩
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁三二）

這是既寫實又寫意，既有意象詩的特色，又富有小詩的韻味，問題是，其韻味比較乾癟。只有六行的〈舞者〉亦有同樣的問題。可是我們絕不可否認劉季陵的透視力不錯。他的具象詩手法、拼貼手法等都非常後現代，而他也把這些手法應用在他的長詩中，這些我們後頭會再討論到。

　　最年輕的王信，他今年剛出版的《冰戀》共收集了四十三首詩，可是其中小詩及散文詩卻位了將近一半。他認為最具野心的五首〈概念詩派宣言〉篇幅都非常短，最長也只有六行而已，正如他在〈自序〉裡所說，他希望像這樣的詩章「能闢出一種全新的詩法，以字句本身的鬆緊節奏來控制閱讀，讀完後能喚起一個濃度夠的抽象概念，像觀看一幅畫」，我們就以〈概念詩派宣言第五號〉這一首來檢視：

麻花田裡的野雀
做出圖像的選擇叼走
墜地的金黃他們搖旗吶喊稻草人
堅持著現實主義者的謊言
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁五四）

這首詩乾乾(dry)的意象也頗別緻準確，頗有新古典主義的味道；其主題應是呈現野雀跟稻草人的對峙，最後是「野雀叼走（了）稻草人，現實主義者的謊言」。換言之，稻草人只具虛幌的功能，其能提供的只是「謊言」而已，表面的現實並不保證實際所欲達到的使命（驅趕野雀）。王信的小詩都有表達概念的特色，問題是，短詩及散文詩本身即已本質性地限制了表現比較複雜的人生經驗，也因此限制了表現更為龐沛的人生課題。另一方面，執意表達概念的危險是，小詩會變得玲瓏而透明，可是其言外之意可能都喪失無遺。

　　相對於小詩的玲瓏，這九位後新生代詩人的另一傾向就是詩歌史詩化、敘事化，也就是商禽在某個評審會上所提的傾向於書寫「大敘述的詩」（頁三三八），這種傾向與實踐或許可以推溯至七十年代高信疆在《時報‧人間版》的鼓吹敘事詩競賽創作，甚至亦可推源至洛夫在《石室的死亡》中的實驗性手法。把抒情與敘事糅合起來，篇幅無形中即可放大；但最緊要的是，它給詩壇開拓了一個大空間。這種開拓，它不僅僅只是把民謠體以及其他敘事詩體的敘事技巧納入，更加上了電影的鏡頭剪裁、錄影的虛擬衝浪鏡頭，以及科幻電影的換接手法等等技巧。這樣一來，現／後現代詩的敘事技巧就愈來愈趨複雜、多樣化、趣味化。在此透視底下，我們對林則良以及駱以軍部分的拼貼鏡頭遊戲；林群盛的雜糅童稚視角與錄映、科幻手法；陳大為的重視解構歷史敘述以及劉季陵的雜糅現實與魔幻手法才能有較為深入與公允的評估。

　　在詩歌趨向敘事化的角度底下，我們要談的是這幾位後新生代詩人如何在形式規劃制約下，突破了那些傳統技法，並建立了那些灘頭陣地。比較而言，林群盛與林則良的突破與創製最為驚心動魄，劉季陵與駱以軍最為薄弱，因為他們在長篇敘事的創製仍舊不太多。相對於林群盛、林則良和陳大為等人，王信只有〈時間的提煉〉（計四八行）算是最長的一首，這首詩是他榮獲第三屆（一九九四年）台大文學獎的新詩佳作，似乎在探討時間對人的作用，年輕人的狷狂奮鬥，在技巧上來看是一首現代詩沒錯，卻未見有什麼建樣及突破。相對於其他七、八位後新生代詩人，也許由於他年齡較輕，他的中型詩篇一般都不算怎麼出色，尤其在動詞應用方面顯得很拘謹笨拙，以致影響到意象的鮮明活潑。同樣的情況亦出現在陳宛茜的詩中，因為她雖已寫了不少篇章，本文只得暫時不列入探討。劉季陵在去年出版的《４＋１個角落》中只有〈壞小孩〉、〈窮小孩〉、〈笨小孩〉和〈兇小孩〉這四首較長，這四首之中，第一首只有四十行、最後一首最長，共有九十九行。前面已提到劉是一位頗有透視力的詩人，他在長詩裡不僅應用了在小詩中常用的拼貼、具象化手法，更加上魔幻與變形。例如〈兇小孩〉有這麼一節：

而我只能對著一扇門發笑
鎖不緊的門內許多家具坐滿人
我的心臟滿佈的利刃搏動──
割下花園的每束花
刮過鐘面的每個刻度
剪下媽的髮讓太陽變得寒冷
破下爸的頭顱放在媽的身上
讓他發吼、摸自己的乳頭
讓全世界的牙齒堆疊在桌面
對著那扇門　自言自語　各說各話
而鎖不緊的一扇門
　　到底　與我何干
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁一○一～一○二）

劉季陵長詩的特色是節奏明快流暢，意象常顯悖理嚇人，可是又都顯得那麼順理成章地從黑洞中流出來。在這一首詩中，「我」的聲音從童稚到成長，卻都不具輕快佻皮，這種佻皮輕快應是這四首長詩的特色，是一種潤滑劑，使其詭異、瑰奇的意象能很順暢地滑出來。像上面舉的這一節，前兩行及最後三行顯得極為平庸，卻是襯托出其主體（中間七行）之所必須，而我上頭所說的科幻、魔幻以及拼貼技巧都在此展現了出來。接著那一節九行如下：

想著我的右手還是一把槍
一把荒腔走調
像海一樣吟哦，一樣鹹的槍
我走進每間廁所
命令所有人坐定
用屁股卡住馬桶的臭味
把願望、鑰匙、可笑的想法
一一藏入口袋
永不起身
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁一○二～一○三）

這九行所流滲出來的仍舊是「我」的童稚口吻以及經由這個口吻，所誘發出來的奇特意象。這四首長詩應是「我」的靈視拼貼，以及經由這些靈視所透露出來的關於「我」的成長史。

　　如果就口吻的童稚氣而言，劉季陵這四首詩中的「我」倒是頗像林群盛詩中的「我」──一個拒絕成長的小孩。相對於這兩位詩人，駱以軍似乎少了一些稚氣。駱的詩句比劉的更流暢，可是也較缺少劉的瑰奇、詭異以及魔幻。可是個別來分析，駱以軍收輯在《棄的故事》中的幾首長詩像〈各各他情婦我的叛徒〉和〈喪禮進行中我暫時離開〉也頗有特色。先討論第二首，這首詩標題本身即告訴我們，在莊嚴的喪禮進行中這個「我」能離開，不管這個「我」是何方神聖，這種作為即已非常奇特。細讀之下，我們發覺原來這是一首魂魄脫身回來，跟他的情人／寡婦報告他們如何在十三歲那年一見鍾情，一直到二十二歲時，她「春天愛上我／冬天成為我的寡婦」（頁三十五，四八～四九行）中間所發生的種種事故，雖說不上是人鬼戀，可是其想像也夠詭奇了。另一方面，由於詩人採取了這麼一種結構，故其敘事恆採跳躍、拼貼的方式來經營。第一節一開始即把當年彼此一見鍾情的情景托出來，然後最後三行才說：

我依約而來
踩著走廊沁涼的樹蔭
和時間的倒影
　　　　　　　　　　　　（頁三十三，一○～一二行）

在這個前因／前景交代後，我們發覺詩中的少女「妳」是一位相當前衛、激進、也有些許藝術氣息的女孩：她抽菸、作愛、聽巴哈、聽馬克斯；由於愛戀得非常深，她「二十歲第六次自殺／從此連死也倦懶」（頁三十四，二四～二五行）。這首詩五次重複提到十三歲，可見這「十三歲澄澈的想望」（第四行）對他們的愛情是多麼的重要；他們的愛戀是驚天動地的，可是最後竟以悲劇收場。

　　〈喪禮進行中我暫時離開〉這首詩所顯現的淡淡的抒情，一直都是駱以軍的基調，其抒情味有時候非常濃稠，有時又被太鬆散的散文化所稀釋掉，我覺得駱寫得最好的還是那些手抒情得濃淡得宜的詩如《棄的故事》這本集子中〈春〉、〈夏〉、〈秋〉和〈冬〉那四首，另外就是像〈喪禮進行中我暫時離開〉和〈各各他情婦我的叛徒〉這樣較為龐沛的敘事詩了。〈喪禮〉已討論過，〈各各他情婦我的叛徒〉從題目開始，詩人即有意執拗吊詭，第一行的「我的優美寫在我每一次嘲笑時牽起的皺紋」亦一樣執拗吊詭。這一首詩設景在耶路撒冷郊外的各各他（golgotha通譯作「骷髏地」），窗外有被處決吊掛在十字架上的「衣不蔽體的」耶穌，窗內有「我」這個敘事者對著；「各各他的叛徒」的喃喃獨白；這首詩敘事兼糅抒情固是特色，更吸引人的毋寧是其中雜糅著的詭異以及駭人意象，例如：

他們將她剝得精光
擰著她枯萎的白髮遊街
癟掉的乳袋和少女般的大腿
光澤如緞使圍觀的男人猶心旌淫蕩
各各他我的叛徒
她跪倒在地
裸著少女的大腿老人的肋排
　　　　　　　　　　　　（頁十一～十二，二○～二六行）

骷髏地這個叛徒的怪異身材如果不是陰陽人，她到底要展現甚麼意義？鮮艷和枯萎、年少和老醜、優美和醜陋等等，二元對立也許就是這首長詩所要表現的。外邊混亂的世界，根本無法切入到美的核心（「被關在窗外的人們啊／對於優美除了膜拜便是唾罵。」）在這樣的角度之下，詩人要強調的便應是窗內的活動了──在畫室內：

我的叛徒你嘆口氣將窗掩上
十指冰冷撫娑我如緞的大腿
和少女的乳房
　　　　　　　　　　　　　（頁十二，四一～四行）

　　在當今台灣詩壇上，林群盛跟夏宇、田運良和陳克華等一樣，是徹頭徹尾的後現代，向明在為他的第一本詩集《聖紀豎琴座奧義傳說》（一九八八）寫序時提到這一點，但他跟別人不一樣的是：

一開始他就有他獨特的聲音。如果真有所謂後現代或後前衛作品的話，林群盛自一出手寫詩就是寫的這種詩。他並沒有接觸過任何現代或後現代的作品，他才是一個五專機械科四年級的孩子，他認為他要寫的詩就是這個樣子，他不要人家歸類，他是這類詩的原型。（頁六）

他的第二本詩集《星舞絃獨角獸神話憶》（一九九五）雖然排除掉許多語言記號的各種排列、大小字體的展示等等後現代拼貼遊戲，相對地，他卻給他詩的世界帶進了各種包括獨角獸在內的飛禽走獸，直叫人欣賞他的詩時，有君臨一個五花八門的動植物、雲雨等基本元素的科幻、錄映以及夢境的世界。而萬變不離其宗的應是他那種稚氣怪異視角／靈視，管管說他是什麼星球上下凡的小王子，是「另一個星球來地球寫詩的大小孩」（無頁數）說的就是這個意思。

　　能像林群盛這樣十六、七歲就能舒緩自如，從一行短詩寫到像〈哈雷傳說〉那樣排列各式各樣字體的大小與方向、〈執著〉那樣標題與詩篇的字體一樣大小，以及往後在第二本詩集中像〈出生大廈〉的科幻手法，真是不一而足，變化之多端、豐富華麗，可直叫有具象詩老祖宗的碧果自嘆不如，林燿德在序文中說他「達達式的拼貼觀念、記號的空間組合、圖象的音樂性、自動寫作的奇異流程，在許許多多失去焦距的模糊意象撞擊下，詩的宇宙被推廓到異次元世界中，無動，也無被凝固塑型的意識，只有聲波、造型，以及富有童趣的歌謠」（頁一○），這段話實在非常準確而扼要地把林群盛的各種手法披覽無遺。我覺得對這些技巧的耍弄擺布，如非詩人本身有一個特殊的視角是耍弄不成的。林在詩中說「他」在小時候「常常和獨角獸一起玩哦」（《星舞絃獨角獸圓舞曲》）即是敘述「我」跟獨角獸玩在一起的記錄──一首非常有趣的童話；在〈沙灘記事〉中說「我在沙灘上把海潮排列好／開始砌沙城」（一～二行），又提及我「無力的在海的噴嚏聲中喊著他的影子」（第九行）；在〈彩虹傳說〉中說「彩虹／就擺在妳的口袋」（一○～一一行），諸如此類的例證，都足以說明林有一顆非常童稚的心以及視角，這種心智使得他能用一根繩子把彩虹拴住「放起風箏來了」（〈彩虹的原因〉，第七行）；也是同樣的心智使得他在〈！〉中有這樣的變形：「我醒來時，發現一旁的稿紙已被吃掉大半了；仔細檢視後發覺吃稿紙的生物只吃有字的部份」（第一～二行）。由於我這只是一篇通論，無法引用更多例子來支持說明林燿德的話；而我要闡釋的也只能畫龍點睛、點到為止了。

　　跟前頭探討過的駱以軍以及後頭要討論到的林則良和陳大為比較，林群盛的敘事策略並不盡然相同。他雖也是敘事與抒情間雜，可是敘事過程比駱以軍和林則良清楚，有邏輯進展，然後我們看到他蒙太奇式的拼點、輕巧的對話象式的文字組合，這些的這些並置在一起，則駱以軍、林則良等就比不上他那麼繁複多樣了；然後就是他那君臨一切的、來自外星球人的視角所造成的機智、輕巧，這可徹徹底底是林群盛的註冊標幟，詩壇上無人可媲美了，這些特色都可在長詩像〈冰河紀事〉、〈我站在時空界面間開始點起一根用冰塑成的蠟燭時……〉、〈柳丁戰記〉、〈哈雷傳說〉、〈執著〉、〈迷航紀〉和〈獨角獸圓舞曲〉、〈早安〉等等見到。即使在這樣的角度下來看，他仍舊是有變化的，從〈冰河紀事〉和〈我站在時空界面間開始點起一根用冰塑成的蠟燭時……〉的太空縹緲綺想曲、到〈獨角獸圓舞曲〉中「我」和獨角戰玩在一起所營構的童話世界，一直到〈早安〉對都市文明略有批評，我們如果只說林群盛只活在仙界或外太空也並不全然準確，奇異、晶瑩、虛幻、異次元等形容詞，都不足以概括他的全部作品特徵與成就，可是要更仔細分析可又非本文所能容載。

　　在複雜性來說，林則良也絕不在林群盛之下；他雖少了符具的空間組合、近乎自動寫作的技巧以及林的童稚視角，可是在場景、意象的剪裁與拼貼，節奏的經營與文字的音樂性，他可說跟林毫無相讓，另一方面，他在玩人稱格的遊戲、對黑暗領地的開拓、對暴力與死亡的抒寫、對慾望的展示等等，這些方面可又非林群盛所能、或所願嚐試及企及，甚至亦不太容易在其他新生代詩人中找到全部的包孕，這可造就了謝仁昌所說的：他詩風中的一種獨一無二的「陰暗的華美」（〈與黑暗的三人晚餐〉，頁十八）。

　　本文前面在探討林則良的小詩時曾提到他的詩世界中，所展現的混亂、慌張、詭異、瑰奇、陰晦與動感等特色，這些特色在其長詩中只有增強而無一點滴的減弱。

　　林則良的許多長詩（當然這些長詩尚未達到像拜倫或華滋華斯那樣的尺碼）都是短詩的組合，像收在《與蛇的排練》這本詩集中的〈為彼此捏塑胸像〉、〈展售牙齒的玫瑰〉、〈雲穿過你的眼窟〉、〈凍在玄武岩中的煙〉和〈窗玻璃上的蛇〉等等，無不是這種組合的成品。他的小詩以及長詩都相當充滿奇情、絕情，以及要烘托出這些奇絕的纖細情感的各種大小鏡頭、動作。任何敏銳一些的讀者一打開他的詩集就會對第一首〈留一點血紋身〉以及其他許多詩中的情慾描述感到詫異、新鮮，因為這些情感的表述都不是異性戀的，然後他就會聯想到幾乎同樣的場景、意象，甚至感覺也出現在陳克華詩中。我這樣陳述時並不是說林必然受到陳的影響，而只是說他跟陳對情慾的描寫出自同一個系譜而已。

陳慧樺（1942年7月5日－），台灣詩人、作家、翻譯家、英語文學研究者。

曾任國立臺灣師範大學教授，世新大學、東南技術學院、德明技術學院、佛光大學教授、馬來西亞南方大學學院中文系教授、人文與社會學部院長。

著有《中英古典詩裡的秋天；主題學研究》、《文學創作與神思》、《雲想與山茶》、《主題學理論與實踐—抽象與想像的衍化》、《我想像一頭駱駝》、《在史坦利公園--人文山水漫遊》等。並翻譯《蒼蠅王》（威廉·高丁作品）等作品。